Retrato de un caballero anciano, posible autorretrato (1595-1600), Museo Metropolitano de Arte (MET), Nueva York, EE. UU.
Doménikos Theotokópoulos / Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, nació el 1 de octubre de 1541 en Candía, la actual Ἡράκλειον / Hiraklion, en la isla de Creta, que, desde hacía siglos, estaba bajo el dominio de la República de Venecia. Su padre, se llamaba Yorgos Zeotokópoulos, y se sabe que tenía un hermano mayor, Manúsos Zeotokópulos.
Conocido como el Greco, por la forma italiana del sobrenombre, el Griego, residió y pintó en Toledo desde 1577, hasta su fallecimiento, el 7 de abril de 1614.
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A pesar de los siglos transcurridos, un halo de misterio sigue envolviendo la biografía de este gran artista cretense, así como la explicación o el sentido de algunas, o muchas de sus obras. De hecho, podríamos decir que todo lo que sabemos, no constituye, sino una especie de halo, que ya forma parte de una imagen apenas vislumbrada. Y no es por falta de estudios, análisis críticos, o datos de su entorno vital, pues es uno de los artistas más examinados de la Historia del Arte, pero las conclusiones han sido, en verdad, muy diversas y hasta opuestas entre sí. Entre ellas excluimos desde este momento, la hipótesis de la locura, puesto que, de ser aceptada, habríamos de aplicarla a docenas de grandes artistas.
Existe, no obstante, un hilo conductor, que, a pesar de ser hipotético, nos llevaría, como una luz, desde sus primeros pasos artísticos, en Creta, hasta el lugar y el momento de su inhumación, en Toledo, aun contando con la clara posibilidad de que ni siquiera conozcamos su verdadero rostro.
En realidad, hasta ahora, no podemos, ni debemos, entender nada como la solución a todo su misterio, pero sí hay una pista; un patrón, que, si se va aplicando a los pocos datos biográficos, sobre los que podemos estar seguros, parece que algo se va iluminando en el devenir vital de este artista único, sobre el que tanto se ha escrito.
Se trata ahora, de su posible origen sefardí; ¿podría ser? Sí, sin duda; ¿podría no ser? También. Muchos de los datos que servirían para sostener esta opción, pueden ser significativos, aunque el hecho de que los principales apoyos del pintor en Toledo, procedieran de conversos, afectaría al Greco o a cualquier otro artista, al ser aquellos los principales mecenas de la antigua capital. El hecho, no obstante, es que existen muchas más coincidencias en este sentido, razón por la que podríamos aceptarlas como punto de partida, y así lo haremos, en esta ocasión, aun sabiendo que, muy probablemente, el verdadero enigma del Greco, tampoco se resuelve por esta vía; el enigma existencial que envuelve su biografía, se basa fundamentalmente, en el silencio del artista.
No parece necesario añadir aquí una relación de grandes figuras cuya procedencia sefardí, es demostrable y sería verdaderamente larga, tanto entre los que permanecieron en España, como entre los que sufrieron la dispersión; pensemos en Teresa de Ávila, Cervantes, o Velázquez, los cuales comparten la característica citada; el silencio. Ante semejante muro, es poco lo que se pude hacer, si bien, su revisión, en el caso de El Greco, puede contribuir a arrojar alguna luz sobre el pintor del contraste por su oscuridad. Si la hipótesis fuera cierta, alcanzaríamos a comprender mejor su carácter y sus actitudes, fundamentalmente, a través de lo expresado por sus pinceles, sin olvidar, por supuesto, que, analizado su entorno, y aun dejando a un lado sus raíces más lejanas, por su origen próximo, también pudo ser ortodoxo, o católico.
[NOTA: Transcribimos aquí los nombres griegos, tal como se pronuncian en Grecia actualmente, de donde resulta una fórmula muy similar al castellano más generalizado, y, por supuesto, más accesible. Por esta razón, se elude el uso de la transcripción “Th”, ya que no existe en nuestro caso, y su pronunciación es exactamente igual que la “Z” castellana. Del mismo modo, el grupo “ou” suena, sencillamente, “U”. En cuanto a la “Q” y la “K”, se han presentado diversas alternativas históricamente, pues, dado que el sonido es el mismo, al tratar de “escribir como se habla”, a partir de Nebrija, unos gramáticos propusieron una solución, y otros otra, llegando incluso a ofrecer, Gonzalo Korrea, en 1630, la escritura, “Konde Duke”, como podemos observar en la imagen que sigue. Aquí mantenemos la “K” como recuerdo de la escritura original, ya que su empleo no afecta a la pronunciación.]
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BDH - BNE
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La tarea es larga y compleja, pero antes de entrar en el asunto citado, parece conveniente revisar la biografía conocida de nuestro gran pintor, puesto que la presencia constante de su obra en el panorama artístico, puede crear una sensación de déjà vu, que, a veces, no es real, o, al menos, no es completa, especialmente, en lo que afecta a su persona.
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Domínikos Zeotokópulos, vivió y aprendió a pintar en Creta, donde permaneció hasta los 26 años (1567), convirtiéndose en un valorado maestro de iconos posbizantinos.
Después residió diez años en Italia, (1567-77) y entró en contacto con los pintores renacentistas; primero en Venecia, donde asumió plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel.
En 1577 se estableció en Toledo, la antigua capital, donde vivió y trabajó el resto de su vida.
Tiziano. MNP.- Tintoretto. Louvre.- Autorretratos. Miguel Angel, de Daniele da Volterra, MET
Actualmente es considerado como uno de los artistas creadores más grandes de la civilización occidental, si bien, esta alta consideración es muy reciente; de mediados del siglo XIX, tras casi tres siglos de desconocimiento y, a veces, de menosprecio.
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Creta
Su padre, Γεώργιος Θεοτοκόπουλος/Yorgos Zeotokópulos, era comerciante y recaudador de impuestos y su hermano Μανούσο/ Manúso, también era comerciante. Domínikos aprendió pintura desde la infancia.
A los veintidós años, ya aparecía en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba oficialmente la profesión de pintor. En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombre Maestro Ménegos Theotokópoulos, pintor / μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος ζωγράφος). Ménegos era la pronunciación dialectal veneciana de Doménicos.
El estilo posbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos, desde la Edad Media. Eran pinturas para uso devocional, que seguían ciertas reglas tradicionales. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy tópicos, que no perseguían ofrecer rasgos psicológicos, y que tenían el oro siempre como fondo. Estos iconos no recibieron la influencia del naturalismo del Renacimiento.
Al cumplir los veintiséis años aún residía en Candía, y sus obras debían ser muy estimadas. Consta que. en diciembre de 1566, pidió permiso a las autoridades venecianas para vender una “Tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro”, en una subasta. La obra se vendió por 70 ducados de oro, valor que alcanzaba entonces una obra de Tiziano o de Tintoretto.
Entre los trabajos de esta etapa, tenemos, Muerte de la Virgen -Dormitio Virginis-, conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros, más que como obra de arte, como objeto devocional. También se han identificado otros dos iconos, solo con la firma de "Doménikos": San Lucas pintando a la Virgen y La Adoración de los Reyes Magos, ambas, conservadas en el Museo Benaki de Atenas. En estas obras se percibe ya el interés del artista por adoptar motivos formales del arte occidental, conocido allí, por grabados y por las pinturas italianas que llegaban a Creta.
Dormición o Tránsito de la Virgen. Siros
San Lucas pintando a la Virgen y al Niño. Adoración Reyes. Museo Benaki. Atenas
El Tríptico de Módena -de la Galería Estense de Módena-, situado entre el período de Creta y el de Venecia, ofrece ya ciertas evidencias del gradual abandono de los códigos del arte oriental, acorde con el progresivo empleo de algunos recursos del occidental.
Tríptico de Módena
Algunos historiadores aceptan que el Greco podría ser incluido en el credo ortodoxo, aunque otros creen que formaba parte de la minoría católica cretense, o que aceptó el credo romano poco antes de abandonar la isla, pero no existen pruebas que documenten, confirmen o rechacen nada en este sentido.
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Venecia
El todavía conocido como Maestro Ménegos decidió acudir a Venecia alrededor de 1567, como ciudadano veneciano que era. Además, la República, en aquel momento, era el más nutrido y célebre centro artístico de Italia. Allí trabajaba Tiziano, ya en sus últimos años, pero en pleno reconocimiento general. También residían en la capital, Tintoretto, Paolo Veronese y Jacopo Bassano. Parece que el Greco estudió la obra de todos ellos.
-Veronese, Hermitage. -Bassano, Kunsthistorisches de Viena. Autorretratos.
El Greco no se adhirió a la costumbre de otros artistas cretenses en Venecia, conocidos como madoneros, que seguían pintando al estilo bizantino, aunque incorporando algunos elementos italianos. Él, desde el principio asumió y utilizó el nuevo lenguaje pictórico empleado en Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Es posible, incluso, que asistiera al taller de Tiziano, del cual aprendió el empleo de fondos arquitectónicos. De hecho, aquellos principios del arte pictórico nunca desaparecieron de su propia obra, del mismo modo que asumió el arte de pintar sin dibujo previo, fijando la composición sobre la tela, a base de sintéticos toques de pigmento negro, y empleando el color como uno de los recursos más importantes y personales de su personalísimo arte.
Entre las obras más conocidas del periodo veneciano, tenemos, la Curación del ciego de nacimiento, en la que se muestra claramente la influencia de Tiziano, en el tratamiento del color, además de la de Tintoretto, en la composición de figuras y la utilización del espacio.
Greco. Curación del Ciego. Staatliche Kunsts. Dresden. 1570-75
Roma
Después de Venecia, Roma, marcaría definitivamente el futuro del pintor. Es muy posible que, de camino, visitara Parma, donde conocería la obra de Correggio, al que dedicó, entre otros comentarios halagüeños, el de que era una “figura única de la pintura”, lo que, en todo caso, exigiría la observación personal y previa de su obra.
Su llegada a Roma está documentada, fundamentalmente, en una carta del célebre miniaturista Giulio Clovio, al cardenal Alejandro Farnesio, fechada el 16 de noviembre de 1570, en la que le pide que acoja al pintor en su palacio, al menos, hasta que encuentre otro acomodo: “Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura”. El término “discípulo”, en este caso, habría que entenderlo como admirador, o seguidor, más que como “aprendiz”, puesto que el Greco nunca asistió a su taller.
Giulio Clovio. Detalle de su retrato pintado por el Greco sobre 1571.
A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, el Greco pudo conocer y tratar a la élite intelectual de la ciudad eterna. Orsini llegó a poseer siete importantes pinturas del artista, entre ellas, la Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio.
Fulvio Orsini. -Greco: Vista del Monte Sinaí. 1570-72. Museo Histórico de Creta, Hiraklion
Sin embargo, el Greco terminó siendo expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. La única información conocida sobre el caso, es una carta que el Greco dirigió a Alejandro Farnesio el 6 de julio de 1572, en la que se queja de la falsedad de las acusaciones lanzadas contra él: “…en modo alguno merecía sin culpa mía ser luego expulsado y arrojado de esta suerte”. (Citado por Lopera).
Por otra parte, hay constancia de que el 18 de septiembre de ese mismo año, después de abonar las cuotas a la Academia de San Lucas, como pintor de miniaturas, abrió su propio taller, contratando como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste, que después le acompañó a Toledo y permaneció a su lado hasta el final de su vida.
Cuando el Greco estuvo en Roma, Miguel Ángel y Rafael ya habían fallecido, pero su enorme influencia seguía vigente, dominando el escenario artístico de la ciudad. Los pintores romanos de la década de 1550 habían dado paso al estilo denominado manierismo o maniera, basado en las obras de aquellos dos grandes creadores, de modo que las figuras se complicaron, buscando un virtuosismo que casi podría definirse como preciosista. Por otro lado, las reformas aplicadas a la doctrina y a la práctica católica, ordenadas por el Concilio de Trento, empezaban entonces a condicionar el contenido del arte religioso.
En estas obras sobre el mismo asunto, pero estilísticamente tan distintas, se aprecia cómo el Greco asumió el lenguaje del Renacimiento veneciano. La primera, del Tríptico de Módena -Galería Estense-, es una obra indefinida o impersonal, casi una especie de ensayo, del inicio de su estancia veneciana. La segunda -Thyssen-Bornemisza-, (1573-1576), repite el asunto y la composición, pero ya recuerda al Veronés, en las figuras, y a Tiziano en el tratamiento del pavimento; en el equilibrio de la composición y en la serenidad de la escena. Por otra parte, el manejo del color es ya propio de un maestro.
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Para entonces, la salida del Greco, de la ciudad de Roma, parecía ya un hecho consumado. Pero ¿qué evento decidió realmente su partida? ¿Acaso sus supuestas palabras sobre Miguel Ángel, con su consiguiente expulsión del palacio Farnesio? -Recordemos que había declarado que “no merecía” aquella expulsión-. ¿O quizás, él mismo consideró que su aprendizaje había terminado?
Julio Mancini escribió unas Consideraciones, en las que aparece, entre otras muchas biografías, la del Greco, siendo la primera que se escribió sobre él. Mancini decía que: “el pintor era llamado comúnmente Il Greco, que había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el papa Pío V consideraba indecentes, y prorrumpió [el Greco] en decir que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica... Y termina diciendo: Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue necesario marchar a España...”.
Para mejor comprender la perplejidad que produce esta manifestación, conviene recordar, una vez más, que en Italia coexistían dos escuelas con criterios dispares: la de los seguidores de Miguel Ángel, que propugnaba la primacía del dibujo, y la veneciana de Tiziano, que defendía la superioridad del color. Esta última fue a la que se adhirió el Greco más claramente; una preferencia que no conlleva, en absoluto, el menosprecio por la obra de Miguel Ángel, supuesto sentimiento que podría proceder de un malentendido, ya que la nueva estética del Greco, estaba profunda y voluntariamente influida por un aspecto capital del pensamiento artístico de este maestro: la prioridad de la imaginación sobre la imitación en la pintura. De los escritos del Greco, resulta evidente que compartía plenamente la creencia en un arte más artificial y en los criterios manieristas de la belleza, defendidos por Buonarroti, todo lo cual justificaría las quejas dirigidas a Alejandro Farnesio, respecto al asunto de su expulsión.
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A pesar de su ya conocido sobrenombre italiano Il Greco, nuestro artista siempre firmó su obra con su nombre griego, normalmente, completo: Dominikos Zeotokópulos, seguido en ocasiones de expresiones, como “lo hizo”.
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La etapa italiana del Greco, se considera, en definitiva, como un período de estudio y preparación, pues su genialidad específica surgió con la creación de sus primeras obras en Toledo, a partir de 1577. En Italia, de hecho, no había tenido ningún encargo de importancia, tal vez por ser extranjero, en un momento en que Roma estaba dominada por pintores nativos de la talla de Federico Zuccaro, Scipione Pulzone o Girolamo Siciolante, quizás de menor calidad artística, pero más conocidos y mejor situados y, en Venecia había sido mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Tintoretto y Veronese, estaban entonces en su apogeo.
A pesar de todo, el Greco creó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano, como El soplón -h. 1570, en Nápoles, en el Museo de Capodimonte-, y la Anunciación -h. 1575, que se conserva en Madrid, en el Museo Thyssen-Bornemisza-.
Soplón, Capodimonte
Anunciación. Thyssen Bornemisza. Madrid
Del mismo modo, entre las principales obras del período romano, tenemos: la Purificación del Templo; varios retratos —como el de Giulio Clovio -1570-1575, hoy en Nápoles, o el del gobernador de Malta Vincentio Anastagi -h. 1575, que se muestra en Nueva York, en la Colección Frick.
1571-76. Minneapolis
Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y Rafael o Correggio
Giulio Clovio. Roma 1571-72. Capodimonte
Vincenzo Anastagi. Frick Coll. NY
No se sabe exactamente cuánto tiempo más permaneció el Greco en Roma. Algunos investigadores creen, además, que debió volver al menos una vez, a Venecia, hacia 1575-1576, antes de dirigirse a España.
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Madrid-Toledo
La construcción del Monasterio de El Escorial, cerca de Madrid, estaba llegando a su fin y Felipe II había invitado a los artistas italianos a participar en su decoración. A través de Clovio y Orsini, el Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II; al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo. La amistad del Greco con Castilla le proporcionaría sus primeros encargos importantes en Toledo.
En 1576 el artista abandonó finalmente Roma y tras pasar algún tiempo en Madrid llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue ya en esta ciudad donde produjo sus obras de madurez. Toledo, aunque había perdido la capitalidad, era una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 su población ascendía a unos 62.000 habitantes.
Es a partir de su llegada a Toledo, evidentemente producida gracias a las amistades de toledanos que conoció en Italia, cuando empieza a desarrollarse la hipótesis de su posible origen sefardí, basado, precisamente, en el origen de aquellos amigos, pero también en el hecho de que decidiera instalarse en el llamado Barrio Judío, en las tierras del converso Marqués de Villena y muy próximo a la Sinagoga de Samuel Levi, hoy conocida por “El Tránsito”. Todas las posibilidades concernientes a este probable origen, serán analizadas en el próximo capítulo, puesto que, el presente, intenta servir, más bien, para centrar una biografía posible, basada en sus creaciones; una biografía, que, como se puede observar, declara muy poco acerca de su carácter y personalidad, pero, sobre todo, de los motivos de su silencio. En este sentido, los nombres que, a partir de ahora, aparecen en rojo, están relacionados con esta hipótesis.
Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: como el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, de los que forman parte, La Asunción de la Virgen -Art Institute de Chicago-, La Trinidad -Museo del Prado-, y, al mismo tiempo, El expolio, para la sacristía de la catedral.
Hay evidentes referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Sorprende el tratamiento anatómico y humano dado a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. El giro hacia un estilo personal, que lo diferenciaría de sus maestros, empezaba a surgir en su trabajo, utilizando, sobre todo, proporciones anatómicas únicas.
La Trinidad (1577-79), que formaba parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo.
En la Asunción de Santo Domingo el Antiguo, de Toledo, inspirada en la composición de la Asunción de Tiziano, de la iglesia de Santa María dei Frari, en Venecia, ya aparece el estilo personal del pintor; si bien el planteamiento es absolutamente italiano, el Greco lo personalizará paulatinamente, hasta alcanzar una expresión, prácticamente, exclusiva.
Estas obras aportaron gran prestigio al novedoso artista, que contó, desde el primer momento, con la confianza de Diego de Castilla, así como de otros clérigos e intelectuales de Toledo, que reconocieron su valía. Sin embargo, las relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el principio, complicadas, como ocurrió con el pleito surgido sobre la tasación de El Expolio, que el cabildo de la catedral valoró en una cifra muy inferior a la que había ofrecido el pintor.
Expolio. 1577-79
En principio, no parece que el Greco hubiera decidido establecerse en Toledo, puesto que su proyecto consistía en pintar para Felipe II y hacer carrera en la nueva corte. En realidad, recibió dos importantes encargos del monarca: La Adoración del nombre de Jesús -también conocido como la Alegoría de la Liga Santa o Sueño de Felipe II, y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio de El Escorial. Sin embargo, ninguna de estas dos obras gustó al rey, que no le hizo más encargos. Como escribió fray José de Sigüenza, testigo de excepción, «el cuadro de San Mauricio y sus soldados... no le contentó a su majestad».
Adoración del nombre de Jesús, Alegoría de la Liga Santa o El sueño de Felipe II y El Martirio de San Mauricio (1580-82).
Al no poder alcanzar el favor real, el Greco decidiría quedarse en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.
En 1578 nació su hijo, Jorge Manuel, cuya madre fue Jerónima de las Cuevas.
Jorge Manuel, en el Entierro del Señor de Orgaz. Toledo.
El 10 de septiembre de 1585, el pintor alquiló tres habitaciones en un palacio del Marqués de Villena, que estaba subdividido en su interior, y allí residió el resto de su vida, excepto el periodo comprendido entre 1590 y 1604.
En 1585 está documentada la presencia del que sería su ayudante, ya desde su estancia en Roma, el pintor italiano Francisco Preboste, y que había creado un taller capaz de producir retablos completos, con pinturas, escultura policromada y marcos arquitectónicos de madera dorada.
El 12 de marzo de 1586 recibió el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy, quizás, su obra más conocida. La extraordinaria pintura, creada para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del difunto Señor de Orgaz, asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos.
El entierro del conde de Orgaz muestra su característico alargamiento de las figuras, así como el horror vacui -no aparecen espacios vacíos-, ya marcas características y muy personales del Greco. Cierto es, que ambos aspectos procedían del manierismo, pero su persistencia en la obra del Greco, cuando ya habían sido abandonados por la gran pintura en general, hizo que se convirtieran en una especie de marca exclusiva del artista griego.
El pago de este cuadro motivó otro pleito. El precio en que fue tasado, 1200 ducados, pareció excesivo al párroco de Santo Tomé, y solicitó una segunda tasación que, lejos de lo que este pretendía, resultó en un aumento de su valor, a 1600 ducados. El párroco solicitó entonces que no se tuviera en cuenta esta segunda tasación, y el Greco aceptó y cobró los 1200 comprometidos en un principio. Una de las pocas cosas que sabemos del Greco con seguridad, es que la valoración de sus obras más importantes, se convirtió con frecuencia en causa de problemas y litigios para él.
El periodo de su biografía comprendido entre los años 1588 y 1595 está poco documentado, pero sí se sabe que, a partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos de santos, como San Juan Evangelista; San Francisco -h. 1590-1595, Madrid, colección particular-, Las lágrimas de san Pedro; La Sagrada familia -1595, Toledo, Hospital Tavera-; San Andrés y San Francisco -1595, Madrid, Museo del Prado-, y San Jerónimo -principios del siglo XVII, Madrid, colección particular-.
Otro San Jerónimo fechado en 1600 y de gran calidad, se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y es comparable solo con el conservado en la National Gallery de Escocia.
San Jerónimo, h. 1600. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La crucifixión, del colegio de María de Aragón (1597-1600).
A partir de 1596 se produjo un gran aumento de encargos que continuó hasta la muerte del artista. Las razones son varias: la reputación alcanzada por el artista en los años anteriores; el prestigio y amistad con un grupo de mecenas locales que le proporcionaron con regularidad encargos importantes y también, desde 1600, la participación en el taller de su hijo Jorge Manuel, que consiguió encargos en localidades próximas a Toledo.
La última década del siglo XVI, fue un periodo crucial en su arte, durante el cual aparecen nuevas características que definirán su estilo, denominado tardío.
Aunque le habían fallado los mecenas que inicialmente buscó; Felipe II y la Catedral, que le hubiesen proporcionado un cargo seguro y lucrativo, al final encontró sus mecenas en un grupo de hombres inmersos en la propagación de la Contrarreforma, pues la carrera del Greco coincidió con el momento de la reafirmación católica contra el protestantismo, propiciada por el Concilio de Trento, siendo el centro oficial del catolicismo español la Archidiócesis de Toledo. Así, el Greco ilustró las ideas de la Contrarreforma, como se comprueba en su repertorio: representaciones de santos intercesores; penitentes que defendían el valor de la confesión, rechazada por el protestantismo; la glorificación de la Virgen María y de la Sagrada Familia, etc.
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La fama del pintor atrajo, además, a muchos clientes que solicitaban copias de sus obras más conocidas, de las que se realizaron tantas en su taller, que, hoy todavía crean confusión con las auténticas.
En 1596 firmó el primer encargo importante de este período para Madrid; el retablo para la iglesia de un seminario agustino; el Colegio de doña María de Aragón, que fue pagado con fondos que esta señora especificó en su testamento.
En 1597 se comprometió con otro importante trabajo consistente en tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a San José, entre ellos, San José con el Niño Jesús -un tema muy inusual-; San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las Santas Inés y Martina. Sus figuras eran cada vez más alargadas y sus cuadros, más estrechos y altos, con lo que, su interpretación personalísima del manierismo alcanzó su máxima expresión.
A través de su hijo, en 1603 recibió un nuevo contrato para realizar el retablo del Hospital de la Caridad de Illescas. Por razones desconocidas aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nombrados por el Hospital, pero estos fijaron un precio llamativamente reducido; 2410 ducados, lo que provocó de nuevo, un largo pleito que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid, e incluso, al Nuncio papal de Madrid. El litigio no terminó hasta 1607 y, aunque se hicieron otras tasaciones en torno a los 4000 ducados, al final se pagó la cantidad establecida inicialmente. Tan baja valoración, afectó notablemente a la economía del Greco, que tuvo que recurrir a un préstamo de 2000 ducados de su amigo Gregorio de Angulo.
A finales de 1607, el artista se ofreció a terminar la capilla de Isabel de Oballe, inacabada, a causa del fallecimiento del pintor Alessandro Semini. El artista, ya con 66 años, se comprometió, sin gastos complementarios, a corregir las proporciones del retablo y a sustituir una Visitación. La Inmaculada Concepción para esta capilla, es una de sus grandes obras tardías; los alargamientos y otros matices de las figuras, nunca antes habían sido tan fuertemente marcados.
Inmaculada Concepción, Capilla Oballe de Toledo (1608-13).
Sus últimos trabajos importantes incluyeron un retablo mayor y dos laterales para la capilla del Hospital Tavera, contratado el 16 de noviembre de 1608 con un plazo de ejecución de cinco años.
Encuentro de María, con su prima Isabel, pintado para el Hospital Tavera de Toledo, y que hoy se encuentra en Dumbarton Oaks, Washington D.C.
El quinto sello del Apocalipsis, lienzo para uno de los retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años. Originariamente, creado como retablo para el lateral izquierdo, que hoy ocupa la obra titulada, San José y el Niño Jesús, de Francisco Camilo.
Visión del Apocalipsis. MET. NY.
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En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de Santo Domingo el Antiguo la cesión de una capilla para enterramiento familiar, para la cual, el artista creó La Adoración de los pastores; una obra maestra en todos sus detalles. Los dos pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes y con fuertes contrastes entre el rojo anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.
Adoración Pastores de Santo Domingo el Antiguo. MNP.
Pastores: ¿El Greco y Jorge Manuel?
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El 7 de abril de 1614 fallecía el pintor, a los setenta y tres años, y fue enterrado -como estaba previsto-, en Santo Domingo el Antiguo.
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Unos días después, Jorge Manuel realizó un inventario de los verdaderamente escasos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que quedaban en el taller.
Posteriormente, con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron obras no registradas en el primero.
El panteón fue trasladado antes de 1619, a San Torcuato, debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo, y fue destruido al ser demolida la iglesia, ya en el siglo XIX.
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Una vida marcada por el orgullo y un profundo sentido de su propia independencia; artísticamente, siempre procuró el afianzamiento de su propio estilo; personal, y, sin duda, único, porque ni imitó, ni fue imitado.
Poseía valiosos volúmenes, que formaban una excelente biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un “hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción”. Con estas y otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose, a pesar de su aprendizaje, en un artista incuestionablemente español.
Fine Arts. Boston
Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII, y modelo de uno de los mejores retratos del Greco, escribió proféticamente de él, un conocido soneto, en el que leemos:
Creta le dio la vida, y los pinceles
Toledo mejor patria, donde empieza
a lograr con la muerte eternidades.
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