sábado, 31 de diciembre de 2022

D) IL ROSSO FIORENTINO


UFFUZI 5 ●

Rosso Fiorentino, es decir, Giovanni Battista di Jacopo, nace en Florencia, el 8.III.1494, y fallece en Fontainebleau, el 14.XI.1540. Formó parte de la Escuela de Fontainebleau, y es uno de los primeros y más destacados representantes toscanos del manierismo.

Como Pontormo, también fue alumno de Andrea del Sarto, y se se rebeló frente a las imposiciones clasicistas que, ya en su época, estaban en crisis.

De sus primeras creaciones, todavía viviendo en Florencia, destacan, La Asunción, de 1517, en la iglesia de la Santísima Annunziata y Las hijas de Jetro. en los Uffizi; obra ya con tintes muy personales, pero que, a la vez, refleja claramente, la gran influencia de Miguel Ángel, porque las innovaciones nunca aparecen de forma radical y porque la huella de los verdaderos maestros es indeleble.

La Asunción. 1517. Iglesia de la Santísima Annunziata. Chiostro dei Voti

Detalle de la zona “celestial”.

Detalle de la zona “terrenal”.

La Asunción de la Virgen / Assunzione di Maria

Dice Vasari en las “Vidas”, que fue pintada rápidamente entre 1513 y 1514, para ser inaugurada en la solemnidad del 8 de septiembre de 1514, cuando la basílica recibió el jubileo perpetuo otorgado por el Papa León X. Il Rosso había sido muy recomendado a los monjes por su maestro, Andrea del Sarto, que pintó la mayor parte de las lunetas del claustro.

En 1515, los monjes estaban descontentos y pidieron al Rosso, que volviera a pintar el fresco, a lo que él accedió. La obra influyó en la Virgen y el niño con querubines, producida casi al mismo tiempo.

Se pueden considerar como precedentes, el Juicio Final de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, por su división en dos grandes campos; el terrestre, con los Apóstoles y otros asistentes, en la zona inferior, y la parte celestial de la Virgen en gloria, con ángeles, de la misma manera que el incomparable Retablo Oddi, de Rafael.

Juicio Final de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli

Retablo Oddi, Raphael.

Rosso Fiorentino: Moisés defiende a las Hijas de Jetro. 1523. Uffizi

Entre las pinturas del Rosso, relacionadas con la representación de temas pertenecientes a la tradición iconográfica religiosa, esta es un caso muy especial, por lo inusual del tema o argumento, al que nos remite su título. Se trata de un episodio de la juventud de Moisés, que leemos en el libro del Éxodo: II, 16-22:

"16. Tenía un sacerdote de Madián siete hijas, que fueron a sacar agua y llenar los pilones para abrevar las ovejas de su padre. 17. Pero vinieron los pastores y las echaron. Entonces, levantándose Moisés, salió en su defensa y les abrevó el rebaño. 18. Al volver ellas a donde su padre Reuel, éste les dijo: “Cómo es que venís hoy tan pronto?” 19. Respondieron: “Un egipcio nos libró de las manos de los pastores, y además sacó agua para nosotras y abrevó el rebaño.” 

Hay referencias inequívocas en la pintura, a los cartones realizados por Miguel Ángel y Leonardo para decorar la Gran Sala del Consejo en el Palazzo della Signoria. El lienzo de Rosso presenta la misma estructura compositiva que la Batalla de Cascina de Miguel Ángel, mostrando una amplia gama de poses de figuras desnudas que reflejan la predilección del artista por el contraposto. Del mismo modo. el énfasis de los gestos y la ropa, y la apasionada violencia de los movimientos, remiten a la Batalla de Anghiari de Leonardo, obras que exigen, por tanto, una visualización y un comentario.

En abril de 1503, Miguel Ángel y Leonardo recibieron del Confaloniero Soderini, el encargo de decorar el Salón de los Quinientos. Miguel Ángel, que recientemente había terminado su David, fue designado para pintar la pared de la izquierda. Es la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en un mismo proyecto. Ambos debían realizar una batalla; la de Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de La batalla de Cascina, acaecida en 1364. Ambas pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo. 

Miguel Ángel. Cascina, Cartón para el Palazzo Vecchio, que nunca se pintó. Copia de Sangallo, en Norfolk, Reino Unido, Palacio Holkham Hall.

Se trata del boceto para un fresco, que no llegó a ser pintado, del que, además, sólo disponemos de una copia al óleo, realizada por Sangallo, ya que el modelo de Miguel Ángel, fue destruido. Existen igualmente, dos grabados parciales, realizados por Marcantonio Raimondi.

En 1503, la Señoría de Florencia ideó una gran decoración para la Sala del Consejo -hoy, del Cinquencento, en el Palazzo Vecchio. La república había sucedido a Lorenzo el Magnífico y a la tiranía de Savonarola y para competir con el patrocinio de los Médici, y mostrar la grandeza y el poder de Florencia, se encargó, por una parte, a Leonardo da Vinci, el fresco sobre La batalla de Anghiari con la victoria sobre los milaneses, y, por otra, a Miguel Ángel, el de La batalla de Cascina, con la victoria sobre los pisanos.

Miguel Ángel. Estudio para la estatua de David. Louvre

Miguel Ángel, que, como hemos dicho, acababa de triunfar con su inmensa escultura de David -hoy en la Galería de la Academia de Florencia-, organizó su taller en el Hospital dei Tintori de San'Onofrio. Se sabe que el 3 de octubre de 1504, los cartones ya estaban terminados; trabajó en ellos hasta su partida a Roma, en 1505 y los terminó a su vuelta a Florencia, en 1506, cuando salió de Florencia para irse a Milán, dejando sin acabar su batalla de Anghiari

En cuanto a Miguel Ángel, también abandonó La batalla de Cascina, cuando se fue a Bolonia, para hacer una estatua de Julio II, en la que trabajó durante dos años, y que estaba destinada a figurar en la fachada de San Petronio, pero en 1515, fue destruida por los boloñeses. Así que, de ambos trabajos, a pesar de su gloria póstuma, podemos decir, que jamás existieron, aunque sí se produjeron las batallas correspondientes.

Miguel Ángel, que no eligió la lucha, sino el instante previo, demostró su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación hasta agotar todas las posibilidades expresivas con gran variedad de técnicas, contornos con carbón, otros con trazos fuertes, esfumados e iluminados con yeso, como muestra su Desnudo de espaldas, conservado en la Casa Buonarroti, de Florencia, en el que se aprecia claramente la técnica.


Los cartones de Miguel Ángel y de Leonardo da Vinci, fueron expuestos; uno en la habitación del papa en el hospital de Santa María Novella, y el otro, en el Palacio Medici Riccardi. Benvenutto Cellini se refirió el evento en sus memorias: “Mientras estuvieron intactas, fueron la escuela del mundo”. 

Y Vasari, escribió en 1550: Cuando vieron este esbozo [el de Leonardo] los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que el arte del dibujo podría conseguir. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que nunca han sido superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel y que nadie, nunca, conseguirá alcanzar esta perfección.

El cartón del boceto de Miguel Ángel, fue hecho pedazos; algunos culpan de su destrucción a Baccio Bandinelli, su más encarnizado rival, porque, de hecho, en 1511, durante una visita a Florencia del papa León X, se hicieron decorados por toda la ciudad basados en La batalla de Cascina y, al parecer, fue Bandinelli quien dirigió los trabajos, a cuyo fin, troceó el cartón, pretextando que lo necesitaban los artistas que tenían que hacer las copias.

Baccio Bandinelli, Autorretrato, c.1550. Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, EEUU.

En el Museo Británico, y en la colección de los Uffizi, se conservan estudios de figuras individuales del boceto de Miguel Ángel y parte de su fama posterior, se debe a dos grabados de Marcantonio Raimondi, que reproducen algunas figuras de la zona izquierda. Uno de ellos, Los escaladores, muestra tres figuras, entre ellas un guerrero de espaldas saliendo del río; el otro se limita a este último. Se dice también, que uno de estos grabados fue admirado por Rafael Sanzio, quien decidió colaborar con Raimondi en la producción de estampas. Esta relación resultó clave en la evolución del grabado europeo y en la expansión de la fama de Rafael.

Leonardo da Vinci. Anghiari. Copia de fresco en el Palazzo della Signoria en Florence, ejecutado en 1504-1505 y destruido alrededor de 1560. Louvre

Consta que, para su ejecución Leonardo contó con la colaboración de un pintor al que los documentos llaman “Ferrando Spagnuolo, dipintore”, que pudiera ser Fernando Yáñez de la Almedina o quizá Fernando Llanos. (La similitud entre Yáñez y Llanos, creó la confusión). 

Leonardo abandonó Florencia en 1506, dejando la pintura inacabada, que, en 1549 aún estaba a la vista, pero que desapareció en 1563 como muy tarde, al encomendarse -concretamente, a Giorgio Vasari- la remodelación decorativa del gran salón. Recientemente un experto afirma haber hallado, con ayuda de un endoscopio, el antiguo fresco disimulado tras un muro debajo de los frescos de Vasari.

Se conocen varios de los dibujos preparatorios elaborados por Leonardo da Vinci, aunque ninguno permite ver la escena en su conjunto. Los caballeros que ocupaban el centro de la composición, la llamada Lucha por el estandarte, es la parte más conocida gracias a cierto número de copias antiguas en papel y un grabado de Lorenzo Zacchia el joven, de 1558, que pudo ser utilizado en 1603 por Peter Paul Rubens, para un dibujo conservado en el Museo del Louvre, y que es la más célebre de las réplicas del fresco perdido.

Como nota curiosa, sabemos que el contrato de Leonardo fue firmado por Maquiavelo.

Maquiavelo, por Santi di Tito. Palazzo Vecchio.

Conocemos como “segundo período” de su vida, dentro del "Período Libre" de Florencia, al que se extiende, desde la expulsión de Savonarola en 1498 -Maquiavelo tenía 29 años-, hasta la vuelta de los Médici; el mayor poder económico en Florencia. en 1512. Nombrado canciller y secretario de la Segunda Cancillería, tuvo un papel importante en los asuntos de la república, del que se conservan sus registros y despachos. Pero cuando volvieron los Médici, fue despedido por decreto el 7 de noviembre de 1512, y apresado y torturado bajo la acusación de haber participado en una conspiración contra los Médici. Después de ser amnistiado en 1521 -ya tenía 52 años-, fue de nuevo acusado por los mismos cargos; aunque en esta ocasión el arresto fue breve. Entonces empezó a trabajar en la academia humanista de Bernardo Rucellai, traduciendo la obra de Polibio. El nuevo papa Clemente VII, un Médici, le encargó una obra sobre la historia de Florencia, lo que, en esta ocasión, le acarreó ser acusado de partidario de los Médici, contra los que, hasta entonces, se supone que no había dejado de conspirar. 

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Miguel Ángel terminó el cartón, pero no la pintura, porque fue invitado a volver a Roma en 1505 por el nuevo pontífice Julio II y le encargaron construir la tumba del Papa. Del cartón existe una copia parcial en el palacio Holkham Hall de Norfolk, Inglaterra, y un fragmento más pequeño, que fue grabado por Marcantonio Raimondi, Los escaladores, que despertó la admiración de Rafael.

El 24 de octubre de 1503, el Consejo asignó a Leonardo un local en Santa María Novella para que le sirviera de estudio y allí dibujó su cartón, representando una escena de la vida de Niccolò Piccinino, un condottiero al servicio del duque Filippo Maria Visconti de Milán. 

Niccolò Piccinino, nacido en Perugia, en 1386, era y es, un conocido condotiero, de pequeña estatura, cojo y débil de salud, que combatió siempre con valor hasta la temeridad. Nunca se rindió tras una derrota, pero era cruel y traicionero, pues no luchaba por principios, sino, exclusivamente por beneficio económico.

Después de servir un breve período bajo la bandera de la República de Florencia, en 1425 fue contratado por Filippo Maria Visconti, duque de Milán, a cuyo servicio combatió en las Guerras de Lombardía, en esta ocasión, contra la coalición del Papa Eugenio IV, Venecia y Florencia.

Posteriormente, enviado a Umbría por el duque de Milán, fue derrotado por Sforza en la Batalla de Anghiari. Más tarde, y de nuevo en Lombardía, consiguió derrotar a las fuerzas de Sforza en Martinengo, haciendo prisionero al propio Sforza, motivo por el que reclamó la posesión de Piacenza como recompensa.

Falleció en 1444 dejando dos hijos: Jacopo y Francesco, que siguieron los pasos de su padre como condottieri.

Palazzo Capponi-Vettori, derrota de Niccolò Piccinino y los milaneses.

Dibujó también una escena de un violento choque de caballos y una furiosa batalla de hombres peleando por el estandarte en la batalla de Anghiari. Giorgio Vasari en Le Vite, declaró con admiración, que era imposible expresar la manera magistral en la que Leonardo representó la escena:

“Sería imposible expresar la inventiva del dibujo de Leonardo para los uniformes de los soldados, que esbozó en toda su variedad, o las crestas de los yelmos y otros ornamentos, por no mencionar la increíble habilidad que demostró en la forma y los rasgos de los caballos, que Leonardo, más que ningún otro maestro, creó en toda su osadía, músculos, y graciosa belleza".

Para realizar su proyecto, Leonardo montó un andamio en el Salón de los Quinientos que podía alzarse o doblarse, como un acordeón. La pintura iba a ser su obra más grande, pero tenía al respecto, la mala experiencia ocurrida con la pintura al fresco La Última Cena, refectorio de Santa María delle Grazie, Milán. La técnica del fresco no era la más apropiada para él, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello Leonardo necesitaba tiempo para sus reflexiones. Era, por el contrario, una técnica más adecuada para Miguel Ángel, que realizaba sus obras con gran rapidez y seguridad.

Por todo ello, Leonardo decidió utilizar otra técnica que diera más resistencia a los colores; la llamada técnica del encausto, ya descrita por Plinio el Viejo. Dicha técnica, requiere una fuente de calor muy fuerte para fijar los colores sobre la pared. Había que calentar la pintura terminada, para que secara rápidamente, con un hornillo de carbón de leña. Cuando aplicó el método en el fresco de la Gran Cámara, vio que los hornillos solo secaban la parte baja; desgraciadamente la parte superior se desprendió a pedazos, como pasta mojada, y los colores se mezclaron. Entonces Leonardo abandonó el proyecto.

Con todo, la obra estaba prácticamente acabada; Leonardo había trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según dos documentos de 1505, el citado “Ferrando Spagnolo, pittore”.

A pesar de los daños en la parte alta, la Batalla de Anghiari siguió expuesta en el Palazzo Vecchio durante varios años; muchos la vieron, y muchos la reprodujeron también; entre ellos, Rubens, que copió la parte central, creando un dibujo que permite tener una idea bastante clara de cómo era el fresco de Leonardo.

Las pinturas inacabadas de Miguel Ángel y Leonardo permanecieron en la misma habitación, desde 1505, hasta 1512, año en el que, como dijimos más arriba, el cartón de Miguel Ángel fue cortado en trozos por Baccio Bandinelli. La pieza central de la batalla de Anghiari fue muy admirada y se hicieron numerosas copias durante décadas.

A mediados del siglo XVI (1555-1572), el Salón de los Quinientos fue ampliado y reestructurado por Vasari, quien llevó a cabo una transformación en la que se perdieron Cascina y Anghiari, sustituidas por símbolos del poder de los Médicis: la toma de Siena y la derrota de Pisa.

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Rosso. Cristo muerto con Ángeles. 1525-26. Museum of Fine Arts, Boston. Fragmento.

Rosso ejecutó esta notable pintura para el obispo Leonardo Tornabuoni. El artista había abandonado claramente su gusto por las agudas geometrías que caracterizan la estructura lineal de sus obras florentinas y volterranas. El cuerpo desnudo de Cristo tiene innegables similitudes con obras de Miguel Ángel: la Piedad vaticana y el Cristo Resucitado de la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. 

Lo que a Rosso le interesaba en este momento, era exaltar la belleza del cuerpo humano, que, siguiendo el ejemplo del ilustre modelo, retrata fielmente hasta el último detalle. La desnudez total del cuerpo de Cristo -de notable belleza física-, forma parte de esta misma tendencia. El apuesto cuerpo joven, aparece lánguida y sensualmente desplomado en un sereno reposo, dominando literalmente la composición pictórica. Conserva poco de la iconografía tradicional del Cristo muerto, acercándose más a la representación pagana de la figura de Adonis.

Los signos del martirio de Cristo, se insinúan en el cuadro: la pequeña herida de su costado tocada por la mano de un ángel, la fina corona de espinas que rodea la cabeza del Redentor, la vara con la esponja empapada en vinagre y los clavos, representados en la parte inferior del cuadro.

Posteriormente, 1524, en Roma, realizó los frescos de, La Creación de Eva y El pecado Original para Santa Maria della Pace.


Tras el violentísimo Saqueo de Roma, en 1527, por parte de las tropas de Carlos V, il Rosso se refugió en Borgo Sansepolcro y luego en Arezzo; y en esta época su pintura se volvió más inquietante y lúgubre. Luego marchó a Venecia, donde permaneció poco tiempo, porque, en 1530 fue llamado por el rey de Francia, Francisco I, para dirigir la decoración del Castillo de Fontainebleau - Galería de Francisco I-, donde realizó frescos y estucos, en los cuales su arte se mostró más caprichoso y elegante, como un anticipo del barroco. 

Galería de Francisco I en Fontainebleau

Una de sus últimas obras, también de carácter magistral, es La Piedad, pintada para Ana de Montmorency, que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.

Piedad. Louvre

Se considera generalmente, que la obra maestra de Rosso es El Descendimiento / La Depozisione, que se encuentra en la Pinacoteca Comunale de Volterra, aunque, en principio, fue pintada para la catedral. Sin embargo, en contraste con el helado dolor de otros descendimientos, este aparece como una operación apresurada y complicada, mientras que las figuras inferiores tienen unas expresiones simples y poderosas de calmado dolor, que se reconocen por sus rostros ocultos. El cielo es sombrío. Las tres escaleras y aquellos que llevan a Cristo parecen precarios. El propio Cristo es plano. Puede verse el contraste entre esta escena frenética y alborotada con la composición igualmente compleja, pero más comedida del mismo tema por el manierista florentino, prácticamente contemporáneo Pontormo. De esta forma, Rosso fuerza las figuraciones expresando un mundo inquieto y atormentado, acorde con su tiempo.

Descendimiento de la cruz. 1521. Pinacoteca Comunale, Volterra

Un "primer plano" del cuerpo de Cristo, llena, literalmente el espacio pictórico. Bajado de la cruz -de la que no hay rastro en la composición-, y del regazo materno, se deposita elegantemente sobre un cojín tendido en el suelo. Detrás del cuerpo de Jesús la Virgen abre sus brazos y se derrumba sostenida por una de las piadosas mujeres. La luz brilla en el primer plano de la composición, destacando, frente al fondo oscuro, las distintas tonalidades de rojo del vestido, que contrastan con el blanco del pañuelo que rodea la parte superior del vestido de María, y el delicado encaje del vestido de María Magdalena, en el que destaca el amarillo dorado de la manga.

En esta obra el protagonista es el color, y el color está consagrado a un fin: una expresividad violenta y emotiva que se sobrepone a todo lo demás, y que sólo busca provocar en el espectador un estremecimiento de horror y dolor comparable al que destrozó a los hombres. y mujeres que ayudaron a levantar a Cristo de la Cruz y sepultarlo. El dibujo no se concibe como un medio para describir formas, sino como un medio para exponer ideas. La luz no es una iluminación normal ni siquiera una evocación poética: la escena está iluminada como por un relámpago, y en el destello cegador las figuras quedan congeladas en sus actitudes y hasta en sus pensamientos, mientras el gran cuerpo inerte del Cristo muerto, verde lívido con cabello y barba rojizos, cuelga peligrosamente mientras su peso muerto casi se desliza de las manos de los hombres que tiran de las escaleras. Rosso también reconoce, como lo hace la Deposición de Pontormo, la Piedad romana de Miguel Ángel, pero el Cristo de la Deposición está mucho más relacionado con un dibujo para una Piedad que Miguel Ángel hizo alrededor de 1519-20, y que obsesionó a Rosso hasta el final de su vida


Así es que, en efecto, el Rosso obtiene expresiones cargadas de dramatismo; pathos -un recurso destinado a emocionar-, a partir de volumetrías angulosas -violentas-, que desfiguran o desdoblan los rostros y cuerpos representados. Una figuración en líneas rectas, hace pensar en pinturas secularmente posteriores a esta; con expresiones geométricas que, no por eso, son menos expresivas, pero que además parecen ofrecer una especie de visión artística futurista -por no decir, profética; siempre artísticamente hablando-, en Il Rosso.

Rosso. Hombre Joven, 1517-18. Staatliche Museen, Berlin

Este retrato de un joven es característico de la etapa manierista de la pintura florentina del primer tercio del siglo XVI. Las manos lánguidas y el pelo suelto del modelo, contrastan con una mirada aguda, sobre un paisaje de fondo en contraste con el aspecto urbano del modelo. 

Pala de Spedalingo. 1521. Uffizi

Rosso: Madonna entronizada y Diez Santos. 1522. Galleria Palatina. Palazzo Pitti, Florence

Por encargo de Ranieri, el hijo de Carlo Dei, el artista pintó esta obra para la iglesia de Santo Spirito en Florencia, aunque después fue trasladada al Palacio Pitti. Siguiendo las inquietudes de su etapa juvenil, este cuadro representa un momento de moderación, en el que las referencias a los ejemplos de Fra Bartolomeo y Andrea del Sarto aparecen más evidentes. La pintura fue muy admirada por Vasari, sobre todo por la "vivacidad de los colores", que, con la mayor regularidad de la composición y las poses de las figuras individuales, revelan una cualidad más original y se acercan al uso excéntrico del color en las obras anteriores, especialmente en la Santa Catalina arrodillada en primer plano. La variedad inusualmente grande de santos comprende a San Bernardo, Agustín, Sebastián, Jacob, José, Catalina, Pedro, Antonio Abad y otros dos santos varones no identificados.

Vasari dice que Rosso se suicidó en 1540 a causa de ciertas calumnias, pero este supuesto no aparece en otras fuentes.

Deliberando de morir, antes que soportar injurias por mano de otros, decidió luego lo siguiente. Un día que el rey se encontraba en Fontainebleau, envió un campesino a París por determinado licor venenoso, diciéndole quererlo para hacer colores y barnices. Y tenía tal malignidad eso, que, al campesino mismo, que portándolo lo tuvo siempre con el dedo gordo sobre la boca del frasco, diligentemente tapado con cera, su mortal virtud casi le consumió este dedo. Y il Rosso que estaba muy sano, tomó esta cosa después de comer ya a las pocas horas terminó el curso de su vida. Y se ganó estos epitafios:

D(atvr) M(ori)

ROSCIO FLORENTINO PICTORI TVM INVENTIONE

AC DISPOSITIONE TVM VARIA MORVM EXPRESSIONE TOTA ITALIA GALLIAQVE CELEBERRIMO. QVI DVM POENAM TALIONIS EFFVGERE VELLET VENENO LAQVEVM REPENDENS TAM MAGNO. ANIMO QVAM FACINORE IN GALLIA MISERRIME PERIIT. VIRTVS ET DESPERATIO FLORENTIAE HOC MONVMENTVM EREXERE.

Todos hemos de morir. Roscio, pintor florentino, que por su invención y disposición y variadas expresiones, por toda Italia y Francia es célebre. Que por evitar la ley del talión, cambió el veneno por la horca, con magno ánimo en la adversidad murió miserablemente en Francia. Con virtud y desesperación la villa de Florencia le levantó este monumento.

LA SOMBRA DEL ROSSO ESTÁ AQUÍ, FRANCIA TIENE SUS HUESOS; SU FAMA CUBRE EL MUNDO; PORQUE EL CIELO RESPONDE A QUIEN CON SUS BELLAS OBRAS LO LLAMA; YA QUE SU ALMA NO PASA LA INFERNAL FOSA.

Sucedió la infeliz muerte de il Rosso el año 1541 (14/11/1540). Después de haber enriquecido el arte en el dibujo y poniendo de manifiesto a los otros que después han venido, cuánto acompaña en el don del arte, un pulcro y buen dibujante, y lo que adquiere de un príncipe por ser universal. Por esta causa los talentos modernos ahora en muchas partes lo imitan; siendo causa de beneficio, merece elogio por el renombre de sus obras y por tal ejemplo en el arte. 

VASARI.

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martes, 27 de diciembre de 2022

C) EL LIBRO MIO – “DIARIO” DE PONTORMO

UFFIZI 5 ● 

PONTORMO llevó una especie de “Diario” durante el período en el que se ocupó de la decoración de San Lorenzo. Veamos lo que dice Vasari al respecto, sobre el gran creador.

Giorgio Vasari: Pontormo en San Lorenzo

El “testimonio” de Vasari.

Ahora Su Excelencia [Cosimo I de' Medici], Siguiendo los pasos de sus antepasados, siempre ha buscado embellecer y adornar su ciudad; y resolvió, habiendo llegado la necesidad a su Aviso, para hacer que se pinte toda la capilla principal del magnífico Templo de S. Lorenzo, anteriormente construido por el gran Cosimo de 'Medici, el mayor. Con lo cual se hizo cargo de esto a Jacopo da Pontormo.

Habiendo cerrado entonces esa capilla con muros, pantallas de tablones y cortinas, y habiéndose entregado a sí mismo a la completa soledad, [Pontormo] lo mantuvo todo durante un período de once años tan bien sellado, que exceptuándose a sí mismo no entró un alma viviente, ni amigo ni ningún otro. Es cierto, de hecho, que algunos muchachos que estaban dibujando la sacristía de Michelagnolo, quitando algunas tejas y el tablón de uno de los rosetones dorados que están allí, vieron todo. De que, habiéndolo oído, Jacopo lo tomó muy mal, pero no se dio cuenta más allá de cerrar todo con mayor cuidado; aunque algunos dicen que persiguió a esos jóvenes con tristeza y trató de hacer que se arrepintieran.

Imaginando, entonces, que en esta obra superaría a todos los demás pintores, y quizás, por lo que se dijo, incluso a Michelagnolo, pintó en la parte superior, en varias escenas, la Creación de Adán y Eva, el comer del fruto prohibido, su expulsión del paraíso, la labranza de la tierra, el sacrificio de Abel, la muerte de Caín, el Bendición de la Simiente de Noé, y el mismo Noé diseñando el plan y las medidas del Arca. 

Expulsión del Paraíso -Estudio de las figuras del Diluvio

A continuación, en una de las paredes inferiores, cada una de las cuales es de quince brazos en cada dirección, pintó la inundación del Diluvio, en el que hay una masa de cuerpos muertos y ahogados, y Noé hablando con Dios. En la otra pared está pintada la Resurrección Universal, que tiene que tener lugar en el último día; ofrece tal variedad y confusión, que la verdadera resurrección tal vez no sea más confusa, o más llena de movimiento, por así decirlo, que la que pintó Pontormo. Frente al altar y entre las ventanas, en la pared central, hay a cada lado una fila de figuras desnudas, quienes, aferrándose a los cuerpos del otro con las manos y las piernas, forman una escalera con la cual ascender al Paraíso, levantándose de la tierra, donde hay muchos muertos en compañía de ellos, y al final, en a ambos lados, dos cadáveres vestidos con la excepción de las piernas y brazos, con los que sostienen dos antorchas encendidas. En la parte superior, en el centro de la pared, sobre las ventanas, pintó en medio de Cristo en lo alto de Su Majestad, quien, rodeado de muchos ángeles todos desnudos, se está levantando los muertos para juzgarlos.



Pero nunca he sido capaz de entender el significado de esta escena, aunque sé que Jacopo tenía suficiente ingenio para sí mismo, y también asociado con personas eruditas y letradas; es decir, lo que podría haber tenido la intención de significar en esa parte donde está Cristo en lo alto, resucitando a los muertos, y debajo de sus pies está Dios el Padre, que está creando a Adán y Eva. Además de esto, en una de las esquinas, donde son los cuatro evangelistas, desnudos, con libros en sus manos, no me parece que en un solo lugar pensó en cualquier orden de composición, o medida, o tiempo, o variedad en las cabezas, o diversidad en los colores de la carne, o, en una palabra, a cualquier regla, proporción o ley de perspectiva, porque toda la obra está llena de figuras desnudas con un orden, diseño, invención, composición, coloración y pintura inventados desde su propia moda, y con tanta melancolía y tan poca satisfacción por el que contempla la obra, que yo estoy decidido, ya que yo mismo no lo entiendo, aunque soy pintor, dejar a todos los que puedan verlo, formar su propio juicio. Jacopo en el período de once años que pasó en ella buscó para enterrarse a sí mismo. Y aunque se puede ver en esta obra algún poco ... ejecutado con maravilloso cuidado y gran trabajo por Jacopo... el trabajo en su conjunto es ajeno a su manera y, parece casi cada hombre, sin proporción, el torso, en su mayor parte es grande y las piernas y los brazos pequeños, por no hablar de las cabezas, en las que no hay rastro que se vea de esa singular excelencia y gracia que él solía darles a ellos. Por lo tanto, parece que en este trabajo no prestó atención, excepto a ciertas partes, y de las otras más importantes, tuvo las tuvo en cuenta en absoluto. 

En una palabra, mientras que él había pensado en este trabajo, superar todas las pinturas en el mundo del arte, fracasó en gran medida para igualar sus propias obras que había ejecutado en el pasado; de donde es evidente que el que busca esforzarse más allá de sus fuerzas y, Por así decirlo, forzar a la naturaleza, arruina las buenas cualidades con las que puede han sido generosamente dotados por ella... 

Murió poco antes de terminar la obra, y algunos declaran que murió de pena, poniendo fin a su vida muy insatisfecha consigo misma; Pero la verdad es que, siendo viejo y muy agotado, haciendo retratos y modelos en arcilla y trabajando tanto en el fresco, cayó en una hidropesía, que finalmente lo mató a la edad de sesenta y cinco años.

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IL LIBRO MIO


En realidad, hay dos documentos autógrafos de Pontormo; una carta y el diario, que contienen una visión de su personalidad. El diario, cuyo original apareció en 1902, es un cuaderno compuesto por dos conjuntos de dieciséis folios, que se encuentra actualmente en la Biblioteca de Florencia. Pontormo escribe día a día, de forma escueta y sin ninguna intención literaria; sobre su estado de salud, sobre lo que ha comido, sus encuentros, o sus discusiones con amigos y colaboradores, y aporta algunos detalles sobre la pintura de los frescos, acompañados de algunos esbozos en los márgenes. 

Se ha dicho que este diario es prueba las obsesiones de un enfermo imaginario; o, quizás, un hombre ya anciano, solitario, susceptible y melancólico, pero lo que en realidad vemos, son retazos de la actitud de un artista atento a la realidad, que no está ni encerrado en su soledad, ni es indiferente a las pequeñas alegrías de la vida. Se pueden leer con frecuencia los nombres de los amigos con los cuales Pontormo va a cenar o a charlar, especialmente, Bronzino, pero también, el historiador Benedetto Varchi, Luca Martini, el erudito, Vincenzo Borghini, Giovan Battista Gelli, de oficio, zapatero que también cultivaba las letras, y Battista Naldini, un discípulo al cual Jacopo Pontormo sí está atado de manera enfermiza.

Bronzino, de Allori – Varchi, de Tiziano – Martini, de Bronzino – Borghini, de Zuccaro y Gelli

Naldini (1549-1557) se formó en el estudio de Pontormo, y fue su heredero artístico. Después pasó unos meses en Roma; en 1560 y en 1562 fue llamado a Florencia, para trabajar a las órdenes de Giorgio Vasari en el Studiolo de Francisco I, en el Palazzo Vecchio, en el que realizó labores menores durante cuatro años, hasta que, en 1570, creó dos de las piezas más logradas del conjunto: La alegoría del sueño y La recolección del ámbar.

Alegoría del sueño y Recogida del ámbar. Studiolo de Francisco I, Palazzo Vecchio, Florencia.
Giovan Battista Naldini – Retratos de los colaboradores de Vasari. Palazzo Vecchio. 

Pontormo: Autorretrato. Sanguina, hacia 1525. Londres, British Museum.

El carácter íntimo y personal de este diario, por otra parte, garantiza la verdadera imagen de su autor, la cual, por cierto, concuerda mucho con la que describió Vasari; una fuente esencial y fiable, redactada sólo diez años después de la muerte del artista al que había conocido personalmente y que, además, ofrece el testimonio directo de Bronzino, el abnegado amigo de Pontormo.

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San Lucas, de Pontormo. 1525. Capilla Capponi, Santa Felicità, Florencia. Marcos Evangelista. Capponi. -Mateo Evang. Tondo para la Cúpula de los Evangelistas. Capilla Barbadori-Capponi. Florencia

Anunciación, 1526-1528. Florencia, Santa Felicita.

Dos Mujeres. -Estudio de piernas, de Pontormo

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Aunque no se trata de un “diario” propiamente dicho, constituye un testimonio autógrafo muy útil y precioso, de los últimos tres años de su vida; desde el 7 de enero de 1554 al 23 de octubre de 1556, cuando tenía unos sesenta años. Pontormo anotó, fundamentalmente sus costumbres, hábitos alimenticios, problemas de salud, condiciones climáticas, etc. con datos sobre las personas que frecuentaba y, sobre todo, del progreso de las obras relativas a los frescos del coro de la basílica florentina de San Lorenzo, la empresa a la que dedicó los últimos diez años de su existencia y que dejó inacabada debido a su repentina muerte.

Esta especie de agenda para recordar, que se conserva en un volumen misceláneo -Codex Magliabechiano, VIII, 1490- de la Biblioteca Nacional Central de Florencia, datados entre los siglos XVI y XVIII, consta de dieciséis pliegos doblados arbitrariamente, conocidos desde mucho tiempo antes, pero en paradero ignorado, fue redescubierto en 1902 por el historiador del arte romano Arduino Colasanti, uno de los fundadores y principales colaboradores entre otras cosas de la Enciclopedia Treccani y fue el estadounidense Frederick Mortimer Clapp quien lo publicó por primera vez en versión completa, en 1916, añadiéndolo, como importantísimo apéndice, a la monografía que dedicó al pintor, titulada "Jacopo Carucci da Pontormo. Su vida y obra". Sin embargo, el conocimiento de su existencia, se universalizó -por así decirlo-, cuando el crítico florentino de arte y literatura, Emilio Cecchi, publicó un artículo sobre los folios e Pontormo, en 1942, en el "Corriere della Sera", antes de publicarlo en la que sería la primera edición italiana completa, en 1956, que es la que durante mucho tiempo consultaron la mayor parte de los autores y críticos. 

Como hemos dicho, el orden de los papeles está muy alterado porque los folios fueron mal plegados, se cree que desde el siglo XVII, cuando se tituló, "Diario de Jacopo da Pontormo hecho en el tiempo que pintó el coro de S. Lorenzo", aunque el manuscrito también se conocía como "Il libro mio". No se han aclarado las dudas sobre el plegado de las hojas, cuyo estado de conservación tampoco se presta mucho a su manejo, además de que tiene grandes manchas de humedad, “incurables”. Así pues, no es seguro, que las anotaciones de Pontormo empezaran en 1554, -que son las que han aparecido hasta la fecha-. 

"En el año 1555, para la luna que comenzó en marzo y duró hasta el 21 de abril. En toda esa luna nacieron enfermedades pestíferas que afectaron a muchos hombres equilibrados y buenos y quizás sin trastornos, y a todos se les extrajo sangre. El frío no era de enero y se extendió en esta luna de marzo, que uno sentía un frío sordo y venenoso luchando con el aire reavivado por la estación de los días largos; era como escuchar el fuego en el agua, de modo que estaba con mucho miedo".

Al parecer, Pontormo era hipocondríaco, razón por la cual, el manuscrito contiene numerosas y precisas descripciones de dolencias. "El jueves por la mañana vino a mí un mareo que me duró todo el día, y desde entonces he estado mal dispuesto y de cabeza débil". 15 de marzo de 1554; ... "El sábado me levanté muy mal dispuesto, cené con Piero, poco y sin ganas y por la noche tuve fiebre con gran fuego sobre mí, y no dormí nada." 8 de junio de 1555. 

"... Cené en Sancto Lorenzo y bebí un poco de griego. No es que esté bien, porque cada tres horas tengo ansiedad", 11 de julio de 1555. "El lunes por la mañana tuve fiebre y el estómago indignado; la cena no me gustó nada", 12 de agosto de 1555). "... El sábado ... por la noche me quité una astilla de un diente y comí un poco mejor", 25 de octubre de 1555. "Dia 20: ... Por la noche... golpeé la puerta con tal patada que me lastimé y lloré hasta hoy", 25 de julio de 1556.

En cuanto a la dieta, se deduce que Pontormo gastaba poco, excepto en pan; casi no figura la carne, tal vez por avaricia, por ahorro, o porque no creía que era buena su ingestión. Como sabemos, no tenía familia, y tal vez, debido a las escuetas condiciones dietéticas, le abandonó un aprendiz que, ocasionalmente vivió con él; 9 de julio de 1555: "El mio Batista se apartó del camino por la noche, supo que estaba enfermo, y no regresó, por lo que siempre lo tuve en cuenta".

Sí comía huevos, por ejemplo, sobre todo, en la forma que él llama "pez huevo", es decir, una tortilla “francesa” cuya forma plegada recuerda a un pez, y ensaladas, de endivia, lechuga, acelgas, col, etc. Cuando come carne, queda claro que no lo hace en su casa, sino muy a menudo, en la de Bronzino, su alumno favorito y abnegado, que a menudo le invitaba, especialmente, con ocasiones de algunas festividades religiosas.

" 11 de marzo 1554... Bronzino; 25 de marzo 1544 – fui a cenar con Bronzino; "El jueves, que fue el Corpus Domini, cené con Bronzino: bebi del greco; "El lunes, que era la víspera de Pascua, de Navidad- cené en casa de Bronzino y hasta la noche me quedé y cené, etc.

Retrato de Bronzino, c. 1567-71, por Alessandro Allori. Cappella di San Luca. Florencia -Autorretrato de Allori en los Uffizi.

Nos informamos asimismo de cuáles eran los personajes más conocidos del artista, como el citado Agnolo di Cosimo, es decir, Bronzino; el marchante Daniele di Bartolomeo, cuñado del pintor Alessandro Allori, alumno de Bronzino; el erudito Benedetto Varchi; el provveditore Luca Martini y otros-, y sabemos también que el artista observaba escrupulosamente las fiestas ordenadas, y que fue extremadamente cumplidor de los preceptos de la Iglesia. Al principio del manuscrito se recomienda a sí mismo "esforzarse por los 4 Tempora oservare y ayunos ordenados" -refiriéndose a los días de ayuno que debían guardarse al año. Así, por ejemplo, escribe el 9 de diciembre de 1554: "El miércoles por la noche que son ayunos, el primer día del Tempora de Adviento, no cené", y los domingos iba a misa regularmente.

Pasando a sus anotaciones en el terreno de sus relaciones sociales, es evidente, que, sobre todos los demás mencionados en el diario destaca claramente Bronzino, quien, a pesar de mantener una firme relación amistosa con el maestro, este no le ahorraba, en ocasiones, un trato poco halagador, no exento de soberbia, y aún, desagradecimiento, ya que cuando estaba de mal humor lo despedía de manera grosera, como indican inequívocamente dos apuntes de 1556.

En lo relativo al aspecto exclusivamente artístico de Pontormo, es evidente que, la parte de mayor interés del diario, es la que se refiere a los frescos de San Lorenzo, el gran ciclo pictórico en el que trabajó hasta su muerte y del que hoy sólo quedan algunos de los dibujos previos.

Lecturas e interpretaciones del “diario”.


Figuras en los márgenes

Diario de Pontormo, pintor florentino, transcrito por Filippo Baldinucci

Diario del 11 de marzo al 23 de octubre de 1554.

En las primeras décadas del siglo XVII una mano desconocida colocó la inscripción inicial de c. 63r: "Diario de Jacopo da Pontormo hecho en el tiempo que pintó el coro de S. Lorenzo". 

Esta especie de "calendario" anotado por el pintor - con muchas intermitencias - desde el 7 de enero de 1554 hasta al 23 de octubre de 1556, parece ofrecer como primer objetivo, el desarrollo de su obra en San Lorenzo, si bien descrito entre sus diarias preocupaciones por su alimentación y su salud; la parte que originalmente abre la secuencia comienza como una serie de "Prescripciones" para la vida sobria.

Una personalità inquieta, affetta da ipocondria e misantropia. Eppure malinconica e a tratti penosa. Un commento di Stefano Paolo, giornalista del Corriere della Sera.


Un tipo "melancólico y solitario", escribió Vasari, quien "al no tener firmeza de cerebro siempre iba gruñendo cosas nuevas". Durante ocho años, Pontormo, de 60 años, trabajó en 1554 en el fresco del "Juicio" en el coro de la iglesia de San Lorenzo en Florencia. Un "horror maravilloso", sombrío y apocalíptico, que habría sido destruido en el siglo XVIII durante unas obras de consolidación de la iglesia. En marzo de 1554, Pontormo empezó a escribir su "Diario", que fue interrumpido en octubre de 1556, dos meses antes de su muerte. Quién sabe por qué el pintor escribió esas notas. Y quién sabe por qué insiste tan rigurosamente en registrar su dieta diaria, su miseria, sus movimientos gastrointestinales.

El año 1554, con el que se abre el "Diario" inaugurado por un trauma. Un domingo de enero, parece que se cae del andamio de San Lorenzo; no es un caso inusual: según Vasari también le sucedió a Miguel Ángel durante las obras de la Capilla Sixtina. El hecho es que el viejo Pontormo cuenta que se dislocó el hombro y se rompió el brazo, y que intentó ser cuidado en la casa de su alumno Bronzino durante seis días: "Luego fui a casa y estuve enfermo hasta Carnevale que fue el seis de febrero de 1554". 

El objetivo era crear un calendario en el que el pintor registrara, para uso privado (por no decir secreto), no "les intermittences du coeur" sino "les intermittences du corps", de ese cuerpo que, para completar la memorable obra de San Lorenzo, requería un régimen férreo. Todo, de hecho, gira obsesivamente en torno al fresco en progreso, sobre el cual se dan noticias oportunas: hizo un brazo, terminó el putto, completó el busto, terminó la popa, etc., todo apuntado, en el margen, con bocetos rápidos que remiten a las figuras del Juicio Final que estaba pintando. 

El estilo cambia en su desarrollo: se vuelve más concentrado y solemne, la prosa se abre a vislumbres narrativas y visionarias. "... podía escuchar un ruido sordo venenoso y frío peleando con el aire, reavivado por después de largos días, que era como escuchar el fuego arder en el agua, de modo que yo estaba con gran miedo". 

Acerca de lo que pudo dar paso al nuevo proyecto, fue, quizás la lectura, en enero de 1555, de los "Triunfos" de Petrarca, que como lo demuestra una apuesta (perdida) con Bronzino sobre ciertas interpretaciones de Petrarca. Un hombre melancólico, envejecido y solitario, como Pontormo habría descubierto en Petrarca -no tanto en el poeta del amor, filtrado en el siglo XVI por Bembo, sino en el filósofo-, a su autor por excelencia: el escritor de la soledad, la angustia, el frío existencial y la muerte.

Fuente: Stefano Paolo, para Corriere della Sera

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A 1 de febrero hice del paño hacia abajo y el 5 la terminé, y a 16, sábado, hice las piernas del niño que está debajo; el viernes comenzó a hacer buen tiempo y dicho sábado hizo frío, aunque antes había estado lloviendo, pero sin hacer frío, y a 21 cené con Bronzino liebre y vi los juegos de magia y la noche de Carnaval cené allí (…). 

Al 4 de marzo hice el torso que está debajo de esa cabeza y me levanté una hora antes de que amaneciese. 

El domingo 10 de dicho mes, comí con Bronzino y por la noche cenamos a las 23 horas un pescado grande y varios pequeños fritos, gastándose 12 soldos que tenía Octtaviano; y por la noche el tiempo, que durante varios días había sido bueno y sin lluvia, comenzó a estropearse. 

El lunes hice el brazo de la figura de cabeza que se alza y la dejé en ese punto, como muestra el boceto: el martes y el miércoles hice el viejo, y su brazo. 

A 15 de marzo, viernes, comencé el brazo que tiene la correa sobre la cabeza, y por la noche cené un pez de huevo, queso, y una nuez y 11 onzas de pan”.

Fuente: EL «DIARIO» DE PONTORMO | MI SIGLO


La Pintura y la Cena

Febrero de 1556

El domingo 16 cené con el Bronzino ... la noche del lunes comí un poco de carne que Bronzino me compró, ... tomó la parte buena para sí mismo y se fue [?]; el miércoles Bronzino me compró carne de cerdo; para la cena tuve dos huevos, 10 oz de pan. 

El jueves 20 hice la cabeza que está gritando y por la noche tuve ternera y hasta el día 29 dejé todo terminado hasta el suelo... El 3 de marzo hice la cabeza de la figura dibujada aquí; el 4 de marzo hice parte del torso hasta los senos y hacía tanto frío y corrientes de aire que por la noche estaba ronco y al día siguiente No podía trabajar. el día 6 hice todo el torso. ...el día 7 terminé las piernas.

El jueves me levanté una hora antes amanecer y comencé la figura debajo de la cabeza. 8 de abril sábado las piernas. 

El domingo cené con el hermano y fuimos a dar un paseo desde el Puerta de Prato. El martes comencé el brazo de la figura. El miércoles el otro brazo y la pierna, que fue la vigilia de la Ascensión. 14 El jueves cené con el Hno. Viernes y sábado terminé la figura.

El domingo cené con el hermano y por la noche no comí y comencé a sentirse enfermo. El lunes por la noche, alrededor de las 8 en punto, hubo truenos, relámpagos y lluvia. y frío, y sigue siendo así hoy miércoles lloviendo todos los días y Antes de esto hubo dos meses de buen tiempo. El jueves 28 comencé la figura que está así debajo de la cabeza y El viernes lo terminé, el sábado hice el libro. El domingo no cené y por la noche cené con Piero. El lunes primero de junio hice el niño moro. El día 7 cené con el hermano y por la noche se sentía enfermo. el día 9 empecé, la figura que es así. [figura] 10 el miércoles. Jueves Viernes Sábado hice ese pedacito del brazo y lo terminé. Todas las figuras completas de la escena están terminadas.

Las “figuras”, son las que aparecen en boceto, en los márgenes. Traducciones de Vasari y Pontormo tomadas de: Giorgio Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos, trad. Gastón du C. David Ekserdjian (Nueva York: Knopf, 1996), 2: 368-71; y Romero Mayer, Pontormo's Diary (Nueva York: Out of London Press, 1979), 147-151, 153-157.).

Dos bellísimos bocetos:

Madonna con il Bambino e san Giovannino. (1514-1515) di Pontormo. Particolare.

Studio affresco Cappella Capponi. Santa Felicita. Florencia

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