La Vicaría, El Coleccionista de Estampas y Fantasía sobre el Fausto de Gounod, son tres de las obras más personales y exclusivas de Mariano Fortuny, y tal vez por ello, se han convertido en tres de sus más significativas pinturas.
Fantasía sobre Fausto, 1866. Óleo sobre lienzo, 40 x 69 cm. MNP
Juan Bautista Pujol (1835-1898) ejecutó su Gran fantasía Para Piano, basada en la ópera Fausto, de Gounod, en el estudio del pintor Francisco Sans Cabot (1834-1881).
Fortuny fijó su impresión del concierto en el lienzo, así como lo hicieron sus dos amigos, que aparecen en la pintura, Agapito Francés (1840-1869) y Lorenzo Casanova (1845-1900), que hicieron sendos bocetos del mismo asunto. Se sabe, incluso, que la actuación se llevó a cabo entre los días, 20 de junio, fecha en que Fortuny llegó a Madrid, y el 25 de julio de 1866, fecha en que Sans Cabot salió de viaje.
Fortuny realizó sobre la marcha estudios del piano y del compositor, en la misma actitud que aparece en el óleo. El momento aquí reflejado, evoca el Cuarteto del Acto III, Escena VIII, en el jardín de la casa de Margarita.
El jardín de Marguerite en el Acto III de la ópera Fausto de Gounod presentado en la producción original en el Théâtre Lyrique el 19 de marzo de 1859. Litografía de Pierre-Auguste Lamy
En la parte inferior izquierda de la pintura hay una dedicatoria en catalán, al músico Juan Bautista Pujol: Recordando su fantasía de Fausto. M. Fortuny. Madrid 1866
Añade la información del Museo del Prado, que la separación entre lo real y lo imaginado, así como la inclusión de un búho, recuerdan al Capricho 43 de Goya, el artista al que más admiraba Fortuny.
Capricho 43: El sueño de la razón produse (sic) monstruos
Anónimo, Copia de Francisco Goya. 215 x 150 mm. MNP
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La Vicaría, versión de 1867. Col. Part.
Después de su boda, y a la vuelta del viaje de novios, Fortuny dedicó mucho tiempo a componer La Vicaría, otra de sus escenas llenas de vida, movimiento, calor, murmullos y batir de abanicos. Hizo dos versiones de las que esta sería la primera; menos detallada que la definitiva y muchos bocetos preparatorios. Anecdóticamente, se sabe que está realizada sobre una tabla que el pintor compró en el Rastro de Madrid.
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Café de las Golondrinas. The Walters Art Gallery, Baltimore. 1868
Detalle del Café de las Golondrinas
Se trata de una acuarela de carácter orientalista, cuyo tercio superior es un derroche de orfebrería y delicadeza, casi poético.
En el momento de realizar sus pinturas orientalistas, Fortuny se inspiraba siempre en los numerosos bocetos y apuntes que tomaba en sus continuos desplazamientos por los lugares que consideraba más significativos y menos conocidos, en este caso, de Marruecos, que recorrió junto con su guía nativo, llamado Ferrachi, al que también retrató en varias ocasiones.
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Hombre sobre una mesa. 32 x 23. 1868-69. Musée d’Art Hispanique. Castres
Vista la calidad e intensidad expresiva de esta obra, casi podríamos pensar que el toque inacabado, es un recurso que no hace sino resaltar el tema principal; la cabeza del hombre, de hechura perfecta, sobre un fondo oscurecido, y el brillo de su casaca. ¿Ganaría mucho este argumento si la mesa y la silla estuvieran acabadas?
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Pórtico de San Ginés, I. 1868. 60 x 96,5. Hispanic Soc. of America
Algunos comentaristas aseguran que, posiblemente, esta pintura –primera versión de un asunto que también repitió varias veces-, es una de las que más acercan la visión de Fortuny a la de Goya, aseveración que se apoya, además, en el hecho de que se trate de un asunto de ambiente muy madrileño, tan propio, casi exclusivo, del pintor aragonés, al que Fortuny, evidentemente admiraba, y cuyo espíritu supo interpretar con tanto acierto.
También podemos observar aquí infinitos detalles que atraen poderosamente la atención, a pesar de la aparente vaguedad de la pincelada y la falta de dibujo, si se puede expresar así, puesto que estamos, una vez más, ante una escena impresionista. Así, los tapices, colgados a los lados de la puerta; las dos figuras femeninas, creadas sólo con toques luminosos, pero que destacan vivamente sobre el fondo oscuro de la entrada, o la ligerísima insinuación de las rejas de las ventanas.
La luz del conjunto parece indicar que nos encontramos a la entrada del templo a primera hora de la mañana.
Pórtico de San Ginés, II. 1868. 67 x 90,5. Col. Part.
En esta segunda versión aumenta la imagen impresionista de las dos mujeres que se dirigen al templo, al igual que ocurre con los tapices y los mendigos que piden limosna; tan insinuados que podrían parecer sencillos bocetos, pero que ofrecen una sensación muy verídica, sobre todo, si se observa el resultado definitivo del conjunto. Fortuny expresa aquí, exactamente lo que quería mostrarnos y así nos hace una descripción real y muy activa.
Pórtico de San Ginés, III. Acuarela. 12,7 x 21. Col. Part.
El mismo asunto, desde otro ángulo, demuestra el placer del pintor por la experimentación. Aquí se ofrece un cambio de decorado y un notable aumento del número de personajes, en relación con las versiones anteriores. La luz también ha cambiado y parece mostrar la posición del sol, que hacia el mediodía, ya provoca un intenso contraste de luz y sombra, atravesando la pintura en diagonal.
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D´Epinay ataviado de goyesco, 1969. 15 x 11. Col. Part.
El escultor y aristócrata Prosper D´Epinay trabajó durante el invierno de 1868-1869 en el estudio de Fortuny en Roma, donde posó para esta tabla vestido con ropas goyescas, en un nuevo homenaje de admiración a Goya. De nuevo, un esbozo, en el que sobresale la excelente factura del rostro del modelo. Aquí también hay luz y sombra, pero apenas dibujo ni otros detalles; sólo sabias pinceladas en torno a un gran retrato.
Prosper D’Épinay: Busto de Mariano Fortuny.
1869. Barro cocido, 39 x 22 cm. Museo Nacional del Prado (MNP)
Este busto, que nos da la bienvenida al entrar en la actual y ya citada Exposición Fortuny (Museo del Prado, Madrid; 21.11.2017 – 18.03.2018), muestra la capacidad del artista para transmitirnos, no sólo el rostro del pintor, con su más que característico pelo rizado, sino también, su personalidad. Al igual que haría el escultor napolitano Vincenzo Gemito (1852-1929) del que hablaremos en la tercera y última parte, D’Épinay inmortalizó al artista cuando aún vivía.
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En 1868 Mariano Fortuny y Cecilia Madrazo habían estado en Granada, donde el artista pintó varias obras e invitó a algunos de sus amigos de París, como Martín Rico, Jules Worms o el bilbaíno Eduardo Zamacois, que murió en Madrid sin haber realizado el viaje.
Es evidente que el pintor hallaba aquí la magia del aire que había descubierto en el norte de África y que guardaba un extraordinario recuerdo de la hermosa y evocadora ciudad.
Por entonces, ante la inminencia de la Guerra Franco-Prusiana (19.7.1870 – 10.5.1871), Fortuny decidió abandonar París, en aquel momento, seriamente amenazada, optando por establecerse temporalmente, de nuevo en Granada, donde la familia permaneció durante dos años, tal vez, los más luminosos de la vida del artista. Fortuny alquiló una casa, que eligió cuidadosamente, para poder pintar al aire libre, a la luz del sol, quizá hastiado ya de guerras y casacas.
Balcón en Granada 1870. Col. Part.
Este balcón granadino es una bellísima muestra de aquel anhelo de aire, luz y libertad expresiva. El pintor apenas matiza las flores de los tiestos, a pesar de lo cual, y, como siempre, resultan extremadamente luminosas y llenas e vida.
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La Vicaría, 1870. Acuarela, 34 x 50. BBAA Zaragoza
Fortuny traza las líneas fundamentales de una composición que pronto convertirá en una obra maestra, pero aquí ya tenemos los fundamentos de la obra definitiva, en los que también resulta muy evidente lo que llamamos su componente Goya.
La Vicaría (60x93,5), 1870. MNAC
La pintura definitiva podría parecer, en ciertas partes, abigarrada, pero no lo es, o quizás tendríamos que decir, excesiva en detalles, pero tampoco. Las figuras están vivas, su ropa se mueve y sobre ellas cae esplendorosa la luz que a la vez crea la penumbra del fondo. El decorado es perfección pura; las rejas frías, los libros cálidos, y el colorido, impresionante, de acuerdo con los matices necesarios en cada zona. Pinceladas mágicas desafiando fórmulas que, no obstante, están ahí y complementan pictóricamente una necesidad creativa muy personal y creadora, insuperable, inventada por el artista, de manera genial.
Esta pintura -aún dentro del género casacón-, provocó numerosos comentarios cuando se expuso en París, en la primavera de 1870. Es el maestro de todos, escribió Regnault, refiriéndose a los pintores de costumbres, o de género, de los que ya había en Francia grandes y reconocidos representantes.
Un grupo de testigos esperan en la sacristía -separada del templo por una verja de factura asombrosa-, para firmar como tales en la boda recién celebrada.
Isabel Madrazo, cuñada del pintor y modelo para la novia, escucha atentamente a su hermana Cecilia, la esposa de Fortuny.
Ricardo Madrazo, el novio.
Meissonier, el pintor, es el general francés, que no dudaba en presumir:
-Perdóneme, pero estoy posando para Monsieur Fortuny.
Cuidado dibujo; minuciosidad y preciosismo; delicadeza y verosimilitud en los detalles; amplitud espacial; gran sentido del color y estupendo estudio lumínico; perfecta captación de los distintos tipos de telas y sus calidades descriptivas; interés por las expresiones de los personajes que se convierten en auténticos retratos; pincelada rápida y fluida a la par que precisa; interés por el estudio de los reflejos que provoca la luz blanca. La imagen es un perfecto retrato de la sociedad española del siglo XVIII con su clérigo, su torero, sus damas encopetadas, sus majas, el militar, hasta el demandadero de las ánimas del purgatorio, la extraña figura que, con el torso desnudo, la cabeza encapuchada y una bandeja en las manos otorga a la escena un aspecto fantasmal. (Artehistoria).
No es posible expresar con palabras el buen gusto encantador, la gracia exquisita, la originalidad inesperada de este cuadro. Théophile Gautier.
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Paisaje de Granada, 1871. MNAC
Ya instalado en Granada, Fortuny escribió a su amigo, el también extraordinario pintor Martin Rico invitándole a visitarlo: Tengo una casa por estudio donde se puede pintar al aire libre, sin vecinos, con las vistas sobre la Vega y unos efectos de sol magníficos.
La imagen de esta pintura representa el llamado Campo de los Mártires con Sierra Nevada al fondo, en la que el Callejón de Matamoros -cerrado en 1882—, llega hasta unas casas con cármenes o jardines.
Un gran paisaje, en definitiva, encuadrado entre el luminoso cielo azul y la verde oscura fronda del ángulo inferior izquierdo.
La otra Vega
Édouard Manet. Paisaje de Oloron-Sainte-Marie
Aunque pueda parecer anecdótico, resulta interesantísima la sorprendente incógnita que expongo a continuación.
La pintura de Fortuny tiene un extraño gemelo, firmado por Édouard Manet, en una tela que sigue constituyendo un enigma indescifrable, ya que el pintor francés nunca visitó Granada, aunque presumiblemente, sí tuvo ocasión de contemplar la obra de Fortuny. Pero el absoluto y preciso parecido entre ambas pinturas, constituye casi un arcano, que nadie ha podido aclarar todavía. se trata de una copia exacta, de éso no parece haber duda, pero, ¿cómo, cuándo y dónde se realizó?
Fortuny Manet
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Tras breves estancias en Londres y Nápoles, Fortuny, se instaló con su familia en la pequeña localidad de Portici, en el sur de Italia, donde pasaron el verano.
Al parecer, para entonces mostraba ciertos síntomas de depresión o profundo descontento. Al parecer, el éxito comercial de su pintura le había proporcionado un brillante estatus social y económico, pero la pintura que requerían los clientes de Goupil, ya no era la que él deseaba hacer, si bien, la necesidad de mantener el nivel de vida alcanzado, le impedía actuar artísticamente con libertad.
En 1871 volvió a Marruecos acompañado por su amigo Tapiró y en mayo del año siguiente volvió a Roma, para instalarse en Villa Martinori, pero aparecía muy deprimido, sin ganas de hablar con nadie, aunque mantenía un ferviente e incansable deseo de pintar. Su amigo el barón Charles Davillier también le acompañó a Londres y juntos visitaron numerosas colecciones, museos y talleres, entre ellos los de Alma-Tadema y Millais.
En mayo de 1874 volvió a París con la intención de anular el contrato que le mantenía atado a los intereses comerciales de Goupil.
Después de pasar el verano en Portici, el 9 de noviembre del mismo año, regresó a Roma, donde fallecería unos días después.
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Portici: El último verano
Paisaje de Portici. Acuarela, gouache y témpera, 40 x 31. 1872.
Museo del Prado, Gabinete de Dibujos y Estampas. Madrid
La atracción por la luz y el color inclinaban a Fortuny hacia la nueva corriente Impresionista que empezaba a extenderse en Francia, a pesar de su rechazo por parte de los medios académicos.
Durante su estancia en las proximidades de Nápoles, Fortuny pintó paisajes, algunos de los cuales pudo haber observado desde Villa Arata, su casa, cuyas vistas alcanzaban el mar Tirreno y las montañas del Soma, así como las grandes superficies de huerta, en torno al Vesubio, y las blanquísimas fachadas de las casas bajas reluciendo al sol.
Un primer plano, de vegetación verde y malva, tras una sencilla barrera de troncos, da paso al segundo, compuesto por las delicadas casas blancas, a partir de las cuales, la vista se lanza hacia un cielo que se muestra infinito, cargado de nubes blancas, que conforma dos tercios del paisaje con su extraordinaria y atractiva sencillez.
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Cecilia Madrazo, 52 x 38. 1874. Museo Británico
Cecilia Madrazo posa una vez más para el artista, en esta ocasión, en el jardín de Villa Arata, en Portici. La luz que se refleja en su ropa, empieza a extenderse sobre la casa, en cuya entrada, aparecen algunos tiestos y una silla perfectamente abocetada. Las flores encuentran el fondo perfecto para mostrar su ligera realidad. La geometría del diseño, siempre perfecta, apenas se hace notar, pero está ahí, creando perspectivas muy precisas. La falda es una obra de arte y un ejemplo de virtuosismo en el tratamiento de telas.
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Los hijos del artista, María Luisa y Mariano, en el Salón Japonés.1874. 44 x 93, MNP
Por una carta enviada a Martín Rico, sabemos que Fortuny proyectaba regalar esta pintura de sus hijos –Luisa y Mariano-, a Federico Madrazo, el padre de Cecilia, y realizó previamente, como de costumbre, gran cantidad de esbozos, si bien, finalmente, la obra quedó inacabada.
Aquí se muestra claramente, otra de las tendencias pictóricas en la que había puesto, como en todas sus experimentaciones, gran interés, estudio y horas de observación; el japonesismo, así, el muro del fondo; seda azul con decoración de mariposas y flores.
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Paisaje de Portici, 1874. 70 x 50. MNAC
Fortuny desciende a la tierra después de la luminosa acuarela de Portici, realizada dos años antes. Allí dos tercios de la obra estaban plagados de vaporosas nubes; aquí esos dos tercios corresponden a la tierra.
Portici parece haber sido una especie de liberación artística para el pintor; aquí ya no hay nada relacionado con casacones, vicarías, o continos, pero sí permanece la luz natural y el aire libre, algo muy querido para él, y de lo que se había visto privado durante demasiado tiempo.
Es posible que, a pesar de que la enfermedad prosiguiera su camino, quizás su depresión encontrara un lenitivo en estos cielos limpios que –así queremos creerlo-, alcanzó a pintar con verdadera satisfacción personal. Posiblemente logró cumplir el deseo comunicado a sus amigos, de pintar a mi gusto y todo lo que me dé la gana.
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Fortuny. Mar al fondo el Vesubio. 1874 Acuarela
Museo del Prado, Gabinete de Dibujos y Estampas. Madrid
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En abril de 1875, las obras que Fortuny guardaba en su estudio y buena parte de los objetos y antigüedades que había ido adquiriendo para su colección personal, fueron subastados, por decisión de su viuda, en el Hotel Drouot de París, alcanzando notables precios con su venta.
A pesar de su muerte a los 36 años, su personal estilo y el virtuosismo de su obra lo confirman como un gran creador que legó su buen hacer a otros artistas y a los que podemos considerarnos privilegiados espectadores.
Fortuny supo conjugar preciosismo, interpretación y ejecución de detalles menudos pero expresivos y combinar luces y sombras de forma inteligente y bella, en caso de necesidad, empleando técnicas muy académicas, pero a su vez, también combinadas con la magia creadora de sus pinceles, libres, ligeros y espontáneos.
La muerte, demasiado temprana, no pudo acabar con aquella magia.
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Ramón Tusquets. Entierro de Fortuny. 1875. 72,6 x 94,5 cm. MNAC
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Su corazón fue enterrado en Reus. Sus restos mortales, quedaron en el cementerio de Campo Varano. Su esposa, Cecilia Madrazo y su hija mayor, Luisa, tras pasar algún tiempo en París, volvieron a Venecia. Su hijo Mariano, también excelente pintor, fue además, escenógrafo y, sobre todo, un famoso diseñador de tejidos, que trataba aplicando técnicas exclusivas y fórmulas secretas.
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Es posible –me atrevería a apuntar finalmente-, que muchos de los temas pintados por Fortuny al dictado de Goupil, tan de moda entonces, hayan perdido hoy parte de su interés como tales. Sin embargo, siguen atrayendo poderosamente nuestra atención, de forma hipnótica. Tal vez, porque su trascendencia artística no dependa tanto de lo que Fortuny hacía, sino de cómo lo hacía. De ahí que, a pesar de todo, podamos seguir contemplando su pintura con tanta fascinación, deteniéndonos en cada una de esas pinceladas, tan sueltas, libres, personalísimas, perfectas y vivas, que dotan de genial creatividad su obra, sea cual sea la que tengamos ante la vista.
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