VELÁZQUEZ: LA INFLUENCIA DE CARAVAGGIO (IV)

José Ortega y Gasset, Introducción a Velázquez, en Velázquez, Berna 1993 y Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid 1950. [En negrita].

He aquí -terminaba diciendo Ortega en la sección anterior-, lo que para mí significa hacer del retrato principio de la pintura. ...ahí tienen ustedes “Las meninas”, donde un retratista retrata al retratar. [Modestamente, añadiríamos una palabra a esta última frase: “Las meninas”, donde un retratista se retrata al retratar.]

Velázquez se retrata en “Las Meninas”.

En España, antes de Goya, y dejando a un lado a Murillo porque es un típico epígono, no ha habido más que cuatro pintores importantes, de los que tres son gigantescos: Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez. [¿Cuáles son los tres gigantescos?].

Goya y Murillo

Ribera, Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez

Cuando iniciamos su estudio nos encontramos, desde el umbral, con la sorpresa de que esos únicos cuatro grandes pintores españoles –Goya aparte- han nacido en el espacio de diez años, que pertenecen, pues, a la misma generación. Añádase que, salvo Ribera, natural de Valencia, los tres nacen en Sevilla o en torno a Sevilla, se educan como pintores con gran proximidad, son amigos desde la adolescencia. 

¿Qué hay antes de estos colosos en la pintura española? Poco más que nada. Las únicas figuras de alguna importancia son, Ribalta –éste tiene mayor que la que suele otorgársele- y Pablo Legot, de quien apenas se sabe nada. Tenemos pues, ante nosotros el caso extraño tantas veces por todos subrayado: la aparición subitánea y sin precedentes locales del gran pintor español. 

(Pablo Legot, 1598-1671, pintor barroco nacido en Marche, Luxemburgo y falleció en Cádiz, tras haber ejercido su profesión artística, formando parte de la escuela sevillana.)

El problema queda pues, planteado perentoriamente y sin escape posible: cómo una grandísima pintura nace y muere repentinamente, en una generación, sin preparaciones un tanto congruentes en el espacio nacional a que pertenece.

Me interesa que quede en este concepto básico, perfectamente claro mi pensamiento. La pintura española es la modulación producida en España y por españoles de una realidad mucho más amplia y autárquica que es la pintura italiana. La pintura italiana tiene una última hora, y esa su última hora es precisamente su hora española. La pintura italiana empieza en Giotto y muere gloriosamente en Velázquez.

Ahora bien, toda vida es drama y todo drama tiene un determinado argumento. La consideración tan simplicísima que acabamos de hacer según la cual el cuadro se compone de dos elementos –las formas de los objetos y las formas artísticas o estilísticas- nos descubre que esa tan suave y continua evolución es, no obstante, un drama permanente.

Pasada la etapa indecisa de los primitivos –en que ni las cosas son aún cosas ni el formalismo es consciente de sí mismo- sobreviene al destino pictórico de Occidente una aventura decisiva: la aparición de Miguel Ángel, un genio enorme en ambos sentidos de la palabra, es decir: gigantesco y fuera de norma, seductor y exorbitante. Pero el arte italiano, sobrecogido por el genio terrible de Miguel Ángel, vacila un momento en dejarse arrebatar por él.

Miguel Ángel de Dalniele da Volterra, Met. NY

Miguel Ángel (detalle) de Daniele da Volterra, Met. NY

Da un paso atrás y restablece el perfecto equilibrio entre la forma del objeto y la forma estilizante. Este instante feliz de infinita mesura, de suave acuerdo es Rafael –y con él todo el arte llamado “sensu stricto”, clásico. 

Rafael, autorretrato, c. 1506. Uffizi

Parejo equilibrio hay en Andrea del Sarto y en Venecia el Tiziano de edad intermedia representará igual armonía.

Andrea del Sarto. Autorretrato, 1528. Uffizi

Tiziano, autorretrato, 1567. MNP

Tiziano, autorretrato, 1567. MNP

Noten ustedes el avance que se ha cumplido entre lo anterior y los cuadros de Correggio. El arte italiano deja atrás Correggio de ascender creadoramente. Va a vivir de expresar lo que ya hay. Dos escuelas, una oriunda de Miguel Ángel, otra que prolonga y exaspera Correggio, buscarán deliberadamente el mero formalismo. La pintura empieza a dejar de ser forma artística que engarza y ennoblece la forma objetiva, para consistir predominantemente en forma sin materia, en puro estilo, en formalismo con un sentido peligroso de la palabra. Se busca la «manera» -el deliberado amaneramiento. Ellos mismos se llaman manierosos.

Correggio en Villa Torlonia. Roma

Recuérdese el “Descendimiento” de Daniel de Volterra, un exagerador de Miguel Ángel. 

Descendimiento de da Volterra. Antes y después de su restauración, 1545-2004.

Trinitá dei Monti. Roma

No se puede complicar más ni hacer más dificultosa la operación de hacer que un cuerpo descienda. Recuerden esta imagen cuando se contempla a Rubens, amigo de Velázquez. Todo aquí se mueve. El viento, no se sabe qué viento, un mágico viento, en Miguel Ángel como en Daniel de Volterra –y según veremos en seguida en Tintoretto- sopla dentro del cuadro y hace de los paños velamen y nos parece oír sonar dentro del marco quejidos de jarcias y mástiles fatigados por la ráfaga. A dos pasos de esta Ascensión de Tintoretto está ya el Greco. 

El manierismo procedente de Correggio es más suave. Culmina en el Parmiggianino, pero no menos que la otra rama expresará su intención de arte con las palabras "stupore, prodigio, pasmo, portento". La cosa, repito, comienza con lo que llamaron sus contemporáneos la "terribilitá" de Miguel Ángel. Mas véase que diferente manera de ser estupefaciente encuentra la línea correggiesca frente a la de Volterra.

La obra cumbre del manierismo centro-italiano es la "Madona del collo lungo" de Parmiggianino (¿hacia 1540?). No se comprende cómo esta obra suprema en su casta es tan poco conocida en España.

Girolamo Francesco Maria Mazzola: Madona del collo lungo.1534-40. Uffizi.

La Madonna debió ser pintada hacia 1540: El "Aguador de Sevilla" es pintado por Velázquez lo más tarde hacia 1618. Ahora se trata de percibir cómo en setenta y cinco años el arte ha pasado de lo uno a lo otro, de pintar lo que las cosas debían ser a pintar lo que por desventura son, de figurar deseos a representar viles cosas, de habitar un como divinal trasmundo a sumergirnos todavía más de lo que estamos en nuestro mundo habitual.

Procuremos ahora asistir al desplazamiento continuo y paso a paso que se produce en el arte italiano entre una y otra fecha. Veremos primero a qué extremos llega el manierismo o estilismo en su corriente veneciana.

Ahí tenemos el "Milagro de san Mateo" –obra de Tintoretto. [Quizá sea el de san Marcos]. Mientras Parmiggianino estiliza deformando las líneas de los cuerpos. Tintoretto, educado en Tiziano, no se atreve por ahora a hacerlo. El estilismo de Tintoretto –que será el triunfante e invasor y que hallaremos todavía atravesando, como un torrente, los cuadros de Rubens- va por otros lados. 

El milagro de San Marcos. Tintoretto.

[Se trata de la liberación, por san Marcos, de uno de sus discípulos, esclavo, condenado al cepo por ostentar una reliquia del santo. Cuando van a sacar los ojos y cortar los miembros del hombre, aparece, irreconocible, a causa de su sorprendente escorzo; y quedan destrozados, el cepo y los instrumentos de suplicio.]

¿Dónde está en este cuadro la suave y larga y tranquila ondulación de las formas que hallábamos en la Madonna hace un rato? En ninguna parte: en vez de aquello, vemos muchas figuras agolpadas y todas agitadas por frenético movimiento, como histéricas. En Tintoretto la pintura italiana, sin abandonar su principio de complacerse en lo visible y externo de los cuerpos hace por vez primera que esta corporeidad exprese estados de alma, generalmente de místico arrebato.

Vean ahora esta "Ascensión de Cristo". Las formas objetivas están ya casi dominadas por puro movilismo formal. Estamos ya en la zona misma del Greco, que es mucho menos original de lo que se supone. En él toda forma corporal manifiesta la nostalgia de ser pura llama.

Para que se vea claro en qué consiste el movimiento como pura forma estilística, a diferencia de un movimiento concreto real y efectivo, véase el "San Pedro" del Greco, que está quieto y sin embargo nada en él está quieto. 

  

San Pedro. El Greco. El Escorial. / Pentecostés, MNP

Esta inquietud, este vibrar llega al extremo en "La Pentecostés". El cuadro es ya francamente un ataque de nervios, una “paralisis agitans”. Aquí todo es combustión: las llamitas que el Espíritu Santo pone sobre las cabezas y los cuerpos humanos que a ellas siguen y que tienen ya tan poco de humanos, son puro ardiente temblor. Estamos en el extremo frenético del manierismo barroco y superlativo de la inquietud y del temblor. Los cuadros del Greco, como los párrafos de Quevedo, su coetáneo, padecen el baile de San Vito.

¿Qué pasa después? Ya la generación de 1536 –la del Greco y el Baroccio- es pobre de grandes figuras. La que sigue es nula. Adviértase que se ha llegado al fondo del arca. Hay que abrir otra.

Miguel Ángel. Retrato de Baccio Bandinelli, 1522

Hacia 1590, el hijo de un albañil lombardo, Miguel Ángel Merissi, natural de Caravaggio, ejecutará el primer acto que se consideró y se considera, erróneamente a mi juicio, como revolucionario contra la tradición de la pintura italiana. ¿Qué es lo que en aquellos primeros lienzos pareció revolucionario? Caravaggio –se dijo y se sigue diciendo- había dejado entrar el «natural» en los cuadros. Su arte fue llamado «naturalismo». 

Los cuadros de Caravaggio producen en su tiempo espanto. Adviértase con ello lo relativa que es siempre la realidad histórica. Veamos esos terribles cuadros poco a poco. 

Todavía en 1633, Carducho, el Viejo italiano que era pintor del Rey cuando llegó a Madrid Velázquez, y persiguió a este cuanto pudo con su envidia, llama a Caravaggio el "Anticristo" y el "Anti Miguel Ángel". Un Miguel Ángel, el de Caravaggio, trataba de derrocar de su imperio al otro Miguel Ángel, el Buonarotti. En todas partes –y no solo en Italia- los primeros que comenzaron a pintar según su manera eran tenidos como gente –como de Caravaggio decían sus primeros biógrafos- "tórbida y contenciosa". 

Es curioso que el propio suegro de Velázquez, al hablar de sus bodegones iniciales, dice que pintaba "a lo valentón", como otros muchos de su tiempo, entre ellos Herrera el Joven (el viejo Herrera también pintó bodegones). Por lo visto, pintar así valía entonces como chulada, insolencia y aún más, como agresión a muchas cosas socialmente consagradas.

Aludía yo en mi segunda lección a haber leído, dos semanas hace, en un periódico de San Sebastián, la crónica de su corresponsal en Italia, donde refiere que, en un arrebato de desaforado nacionalismo, un italiano ensalzando a Caravaggio, había dicho que no es Velázquez sino "un segundo Caravaggio". 

Este entusiasmo por Caravaggio en la Italia contemporánea es cosa nueva. En un estudio mío sobre Velázquez publicado hace más de tres años por la gran casa editorial de libros de arte que hay en Berna, el Iris-Verlag, me lamentaba yo de que ni en Italia se concediese a Caravaggio el rango que con exuberante derecho reclama porque es un enorme artista. Por lo visto ahora se quiere corregir en Italia ese descuido. Pero he de hacer constar que ni en Italia ni en parte alguna existe –como no haya aparecido, lo que no es probable, en estos dos últimos años- un solo libro en que se intente ir a fondo en el estudio de Caravaggio. 

Es inconcebible que no lo hayan procurado los italianos, pero lo es también que los historiadores españoles de la gran pintura española –que es la que ahora nos ocupa- hayan podido creer ni dar dos pasos dentro de ella sin haberse puesto antes bien en claro que cosa es Caravaggio. No sería esto tan perentorio si nuestra gran pintura estuviese exenta de caravaggismo o, viceversa, si pudiera en su conjunto calificarse con ese ismo. Pero la relación con Caravaggio es mucho más complicada y por eso será forzoso afinar. 

Por lo pronto, urgiría precisar cuándo, cómo y qué de la obra de Caravaggio ha sido vista por los pintores españoles a comienzos del siglo XVII. La cuestión se condensa en torno a Francisco Ribalta.

No tenemos más remedio que detenernos un momento en este punto, porque es decisivo, pues pudiera ocurrir que Velázquez, habiendo comenzado, como todos los pintores de su tiempo en España y fuera de España, por seguir el rumbo caravaggiesco, pusiese muy pronto la proa hacia una pintura no sólo distinta de la de Caravaggio, sino esencialmente antagónica.

¿Qué pareció a sus contemporáneos y que hay de efectivamente revolucionario en Caravaggio? Comenzó pintando lo que en España se llamó "bodegones" y en Italia "bombachadas" como son los dos primeros cuadros de él ahora proyectados. 

Con estos nombres se quiere indicar que el lugar de la escena es una taberna, figón o cocina y que los personajes representados ni son santos o escenas bélicas, ni dioses o figuras mitológicas, ni son tampoco príncipes. Son gentes de condición vulgar o resueltamente ínfima. El hijo del albañil hace entrar la plebe en el cuadro y esto produjo una impresión aterradora, de motín popular –que trastornaba a la vez el orden pictórico, en lo que se refiere a los temas, y el orden social. 

Esto nos hace reparar que "il popolo" en la "Madonna del popolo", de Baroccio, es un pueblo idealizado, es un pueblo nada popular. Por eso, cuando aquí el pueblo asoma su auténtica fisonomía, sorprende, desazona y asusta. Pero, en estricto sentido pictórico, ¿qué innovación, pretendidamente revolucionaria, descubrimos?

Federico Barocci: Madonna del Popolo, 1579. Uffizi.

Todo lo que sigue debía ir referido a la "Conversión de san Pablo", donde la forma caravaggiesca aparece, a la vez, más acusada y más completa. 

Conversión de San Pablo. Carvaggio, 1600.

Pero, siendo lo que ahora interesa los principios de su estilo que van a penetrar en toda una generación de pintores, prefiero exponerlos a la vista del cuadro que hay en el Museo del Prado, cuya atribución a Caravaggio es problemática, mas que todos reconocen producido en su máxima proximidad.

Representa a David, que ha cortado la cabeza a Goliat. El tema había sido tratado innumerables veces. Parecían agotados los posibles modos de manejarlo. Sin embargo, aquí nos aparece repristinado, nuevo y sorprendente.

Caravaggio. David vencedor de Goliat. Museo del Prado. Madrid

El efecto que nos produce es de la misma casta que el buscado por Tintoretto y el Greco y el Baroccio –lo stupore. 

Si recuerdan los cuadros hoy expuestos, notarán que casi todos llevan análoga intención estupefaciente. Ahora bien: en un estilo es fundamental su actitud ante el contemplador, el efecto que el artista premedita causar en él. Caravaggio no significa en este orden básico nada esencialmente nuevo. Como los demás manieristas y barrocos desde el primer Miguel Ángel, se propone espantarnos. 

Para espantarnos ha ejecutado el Greco ante nosotros todos esos ejercicios de descoyuntamiento que el otro día y hoy hemos tenido el gusto de volver a presenciar. 

Lo que pasó es que, tras casi dos generaciones de italianos que no habían logrado inventar un nuevo modo de conseguir la estupefacción, Caravaggio lo encuentra. ¿En qué consiste? En estas tres cosas y en este preciso orden. 

Primera: ocurrió a Caravaggio la idea simplicísima y genial de no dejar apenas espacio libre y vacío en la parte superior del cuadro. A ello se debe el carácter monumental, como sobrehumano, que tiene este davídico efebo. Porque conviene advertir que el cuadro no es de grandes dimensiones -1,10 por 91. Es una idea estilística y formal como otra cualquiera –se entiende, como otra cualquiera genial. 

No se dirá que por esta razón Caravaggio es naturalista. Se trata de una relación puramente geométrica, que se puede medir con un metro. Es de todos, el principio de estilo más distintivo de Caravaggio, y dondequiera lo encontramos, habrá de ser reconocida su influencia. Si los historiadores del arte hubiesen analizado bien la obra de Caravaggio, habrían caído en la cuenta de este su principio estilístico, en vez de perderse en la vaga noción de su "naturalismo", y no necesitarían quedarse perláticos, paralíticos como hoy lo están, ante la cuestión –decisiva para la historia de nuestra pintura- de si Ribalta fue o no caravaggiesco. 

Más viejo que Caravaggio, Ribalta comenzó, claro está, por no serlo, pero como era de Valencia, por donde entraban todas las nuevas y primicias referentes del arte italiano, suponiendo que él mismo no viajase por Italia, apenas comienza Caravaggio, Ribalta lo conoce y hace cuadros como el del Museo del Prado, la "Coronación con espinas de San Francisco", [¿?] donde la falta de espacio libre en la parte superior equivale al más preciso documento para afirmar su caravaggismo. 

Ribalta. BBAA Valencia

Segundo rasgo de la obra de Caravaggio: el modo de emplear el claroscuro. Había sido este hasta entonces un elemento abstracto que se empleaba para acusar el volumen corporal, la redondez de las figuras: lo claro y lo oscuro es decir la iluminación era convencional, arbitraria, lo mismo que el dibujo –como hemos visto en los manieristas. 

Era pues, el claroscuro pura forma y mero instrumento, algo "con que" se pintan las cosas, no él mismo una cosa que se pinta y copia. En Caravaggio experimenta una modificación de su función. Esta función es en Caravaggio doble y los dos lados de esta doblez son completamente distintos. Por no acertar a descubrir esta dualidad y sus dos distintos sentidos no se ha definido nunca bien la obra de Caravaggio.

Por uno de los lados, Caravaggio no es sino un paso más en la tradición del claroscuro manierista: este paso más consiste en su extrema exageración y su desaforada estilización. Caravaggio hará que lo claro sea refulgente claro y lo oscuro tenebrosamente oscuro, con lo que logra un fortísimo contraste que engendra un puro dramatismo formal. 

En sus cuadros, la luz y la sombra se combaten a muerte y se tiran estocadas. Caravaggio continúa y exaspera la llamada pintura "tenebrosa" que se inicia en los Bassano. Noten ustedes cómo, en los cuadros que acaban de ver, lo claro y lo oscuro, como los dos brazos de una pinza, mejor, de una tenaza, agarran fieramente al objeto –figura de persona o cosa- y lo atormentan ante nuestra mirada.

Tercera: el otro lado de la función conferida por Caravaggio al claroscuro no tiene nada que ver con la anterior. En esta su nueva función o papel, el claroscuro no es ya mera forma estilizante. Consiste en esto. En vez de derramar sobre el cuadro una luz convencional como se había hecho hasta entonces. 

Caravaggio se decidió a copiar una iluminación real, si bien escogiendo combinaciones de luz artificialmente preparadas: luz de cueva en que un rayo alumbra violentamente una porción de la figura, quedando el resto de ella en negra tiniebla. Es, pues, también por esta razón, una luz estupefaciente, patética, dramática; pero, al fin y al cabo luz real, luz copiada y no imaginaria. Esta es la luz de los bodegones que pinta Velázquez en su adolescencia y que hemos visto en "El Aguador de Sevilla".

Pero si ahora nos fijamos en los restantes elementos de los cuadros, reconoceremos, sin que pueda caber la menor duda, que Caravaggio es, por todo lo demás, un perfecto continuador de la tradición italiana idealista: este David y esta cabeza de Goliat acusan la redondez de su volumen, muestran la superficie de la carne tersa e idealizada –por tanto, una carne que no existe- en fin, todas las formas estilísticas del manierismo. La prueba máxima, véanla ustedes en "La muerte de San Mateo", uno, creo, de sus últimos cuadros –donde podemos contar nada menos que cinco figuras “serpentinote”, es decir, torsionadas, retorcidas.

Caravaggio. Martirio de San Mateo. Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.

[Caravaggio planteó aquí, por segunda vez, un tema que le obligaba a agrandar el espacio, para dar entrada, en este caso, a trece personajes, todos en diferentes posturas y expresiones, de modo que todos los que rodean al protagonista, huyen asustados, del verdugo y de la víctima. Al fondo, aparece el propio Caravaggio, que se propone como testigo de lo ocurrido. 

Detalle, Carvaggio, autorretrato.

La escena ofrece gran sensación de terror, recalcada en la especial crueldad del propio verdugo que sujeta la mano del santo, ya caído, cuando intenta coger la palma, símbolo del martirio que un ángel le ofrece.

El Martirio de San Mateo se encuentra en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma. Enfrente, aparece la impecable Vocación de San Mateo, del mismo artista, verdadero portento de iluminación.]

Vocación de San Mateo. Caravaggio. S. Luis de los Franceses

El efecto de Caravaggio sobre los ámbitos del área continental pictórica –que es, dijimos, la pintura italiana- fue enorme y fulminante. Casi sin excepción, todos los pintores, en todos los países se pusieron a pintar, por lo menos durante algún tiempo, al modo caravaggiesco.

Ahora bien, tenemos que precisar el resultado de nuestro análisis. Es éste: en Caravaggio sólo hay una cosa que justifique calificar su obra de naturalismo o realismo: la luz. La luz es el primero y anónimo ser que ha sido pintado realistamente. 

Pero todo el que sea sincero reconocerá que cuando ha empleado la expresión "realismo pictórico" la entendía en el sentido de que el pintor copiaba lo más exactamente posible los objetos –cosa, personas-, pero que no copiaba solo la luz real. De lo cual deducimos estos dos juicios enérgicos: uno, ser bastante tonto llamar sin más, naturalismo o realismo al arte de Caravaggio; otra, más fértil, importante sugestión metódica, ésta: lo que hay que perseguir en los años inmediatos –que son tan pocos- entre Caravaggio y Velázquez es lo que pase con la luz.

Desde Caravaggio hasta el último cuadro de Velázquez –que es el punto de arribada- la historia de la pintura es el gran viaje al país de la luz, de la luz efectiva que alumbra el mundo que vivimos.

Creo que los historiadores del arte debían hacer el ensayo de ver a Velázquez como emergiendo de la pintura italiana del “seicento” en su primera mitad. No es sino lo más natural del mundo que durante mucho tiempo hayan sido atribuidos a Velázquez retratos pintados por italianos de esa época. Pero es preciso no entregarse en ese estudio al prurito de buscar influencias. En la historia de todas las artes son tan importantes y reveladoras como las influencias, las concomitancias –la coincidencia espontánea y simultánea en ciertos caracteres de muchos artistas que pertenecen al mismo estadio de la evolución dentro de aquel arte.

Por malaventura, la pintura italiana del "seicento" considerada como decadencia, se halla insuficientemente estudiada. Mas no es poco lo que, aun sin ir a Italia, se puede aprender estudiando con calma los cuadros que hay en nuestro museo madrileño [MNP] de pintores hoy poco estimados, pero que fueron, cuantitativamente, la compra mayor que en tiempos de Felipe IV se hizo. Me refiero a los Gentileschi [Orazio] (1), Guercino, Saraceni, Serodine, Stancione, Lanfranco, Vaccaro, etc. 

En esos cuadros lo que nos importa es la forma como tratan la luz.

  1- Gentileschi, 2- Guercino, 3- Saraceni, 4- Serodine

   

5- Stancione, [Personaje], 6- Lanfranco, 7- Vaccaro [Personaje]; y 8- (1) Gentileschi, Artemisa, hija de Orazio, Autorretrato. Hoy también en el Museo del Prado]

1- Orazio Gentilleschi: Tañedora de laúd. 1612-20. N. Gallery, Washington DC.

2- Giovanni Francesco Barbieri –Il Guercino-: Alegoría de la Astronomía, circa 1650-1655. Blanton Museum of Art, Austin, Texas, USA.

3- Carlo Saraceni; Santa Cecilia y el ángel, h. 1610 (Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma).

4- Giovanni Serodine: Retrato de su padre. 1628 Museo Civico Lugano

4- Giovanni Serodine: Santa Margarita resucita a un joven, c. 1620. MNP

5- Massimo Stanzione: Mujer mayor con un libro en las manos. (Atribución). MNP

6- Giovanni di Stefano Lanfranco: Enea fugge da Troia con la sua famiglia. 1610-11

7- Andrea Vaccaro: Desinterés de San Cayetano (se desprende de sus bienes). MNP

Artemisa Gentileschi: Autorretrato como alegoría de la pintura (La Pittura).

8- Artemisa Gentileschi: María Magdalena como Melancolía. 1622-25. Sala del Tesoro, catedral de Sevilla.

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