Salas 15-45: Los Grandes.
SEGUNDA PLANTA
Este recorrido es tan completo y complejo, que no parece fácil aportar siquiera una referencia de cada uno de los artistas representados y, además, las ubicaciones de los mismos, pueden variar en sucesivas temporadas. La calidad de las obras expuestas en los Uffizi y la notoriedad de los artistas que aparecen aquí, exigen un espacio inmenso, que más que en un artículo, requeriría un libro, o quizás se podría contener en una enciclopedia, y, aun así, su relato nunca sería exhaustivo, pues, tras Leonardo, nos esperan, Durero, Mantegna, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano o Tintoretto, entre otros, que igualmente, demandan tiempo y espacio. No obstante, vamos a intentarlo, contando con las biografías de los artistas en cuestión, puesto que, casi siempre, constituyen una base excelente, como fondo para su ubicación y comprensión.
19 Signorelli y Perugino
20 Alberto Durero
21 Giovanni Bellini y Giorgione
23 Correggio y Mantegna
24 Gabinete de miniaturas
25 Miguel Ángel. Tondo Doni. Maestros florentinos
26 Rafael y Andrea del Sarto
27 Pontormo y Rosso Fiorentino
28 Tiziano y Sebastiano del Piombo
29 Parmigianino y Dosso Dossi
31 Veronés
32 Bassano y Tintoretto
41 Rubens
42 Sala de Níobe
44 Rembrandt. Pintura flamenca del siglo XVII
45 Siglo XVIII italiano y europeo
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SALA 15
Ofrece algunas de las primeras obras de Leonardo da Vinci, realizadas antes de que se asentara en Milán, en 1482, en la corte de Ludovico el Moro.
En enero de 1491, Ludovico il Moro -Sforza-, se casaba con Beatriz de Este (1475-1497), al tiempo que el hermano de Beatriz, Alfonso I de Este, Duque De Ferrara, se casaba con Anna Sforza, sobrina de Ludovico. Leonardo da Vinci organizó la celebración.
Antes y durante su matrimonio -seis años-, Ludovico tuvo amantes, entre ellas, Bernardina de Corradis, con quien tuvo una hija, Bianca Giovanna, 1483–1496, y Cecilia Gallerani, con la que tuvo a su hijo Cesare, el 3 de mayo de 1491, el mismo año en que el duque casó con Beatrice de Este. Pues bien, se cree que Gallerani es la mujer retratada por Leonardo da Vinci en La dama del armiño, por el animal que ella acaricia, que, además, era el emblema heráldico de Ludovico il Moro.
Gian Galeazzo Maria Sforza tenía 7 años cuando su padre, Galeazzo Sforza fue asesinado, en 1476, y se convirtió en duque de Milán, pero su tío, Ludovico Sforza, que actuaba como regente, muy pronto le arrebató el poder, que mantuvo durante algún tiempo y cuando Gian Galeazzo murió en 1494, Ludovico -a pesar de las sospechas de haberlo envenenado-, recibió la corona del ducado de mano de los nobles milaneses el 22 de octubre. Ya en el poder, animó al rey de Francia, Carlos VIII, y al emperador Maximiliano I a implicarse en la política italiana, esperando controlar a ambos en su personal beneficio.
Pero las cosas no fueron como esperaba y, tras un enfrentamiento con el rey francés, Carlos VIII, este se alineó en su contra, y completó su plan entregando a su sobrina Blanca María Sforza como esposa, al emperador Maximiliano I, que, entonces aprobó su investidura como duque.
Participó en la primera batalla contra Francia, la de Fornovo, en 1495, para la cual ordenó fabricar las armas con 70 toneladas de bronce -que, previamente, estaban destinadas a la creación de una estatua, por Leonardo da Vinci-.
En 1482 Leonardo partió hacia Milán. Tenía treinta años, y había logrado cierto reconocimiento como artista, por medio de las obras -que veremos en los Uffizi-, en las que colaboró cuando estaba en el taller de Verrocchio; período durante el cual recibió dos encargos privados, que empezó, pero que dejó inacabadas, aparte de que había tenido que afrontar su exclusión de ciertos encargos de importancia, tras haber sido denunciado por sodomía. Así pues, no solo decepcionado, sino también humillado -además de arrastrar una situación familiar que probablemente le pesaba desde la infancia-, decidió buscar un lugar donde no le precediera la difamación, para poder rehacer su vida.
Así, antes de emprender el viaje, envió una carta de presentación a Ludovico Sforza -por cierto, apodado il Moro por el color de su tez-, que contenía nueve párrafos en los que Leonardo explicaba ampliamente sus facetas de inventor e ingeniero civil y militar, a los que seguía solo uno más, en el que se presentaba como artista, es decir, arquitecto, escultor y pintor:
"En tiempos de paz creo que puedo satisfacer muy bien en comparación con todo lo demás en arquitectura, en la composición de edificios públicos y privados. Trabajaré en escultura de mármol, bronce y tierra, también en pintura, lo que se puede hacer en comparación con todos los demás, y quien quiera. Será posible trabajar para realizar un caballo de bronce, que será la gloria inmortal y el honor eterno del feliz recuerdo del Señor tu patria y de la casa Sforza ".
Finalmente, llegó a la capital lombarda en compañía del joven músico Atalante Migliorotti y del mecánico Tommaso Masini, también conocido como Zoroastro da Peretola.
Mientras tanto, Ludovico conoció a Lucrecia Crivelli, primera dama de su mujer, Beatriz D’Este, de la que se cree que fue modelo para La Belle Ferronière, de Leonardo.
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Volviendo a la Galería de los Uffizi, Leonardo, este gran artista -a quien, de acuerdo con su propio criterio, quizás, habría que clasificar más bien como científico, o quizás, investigador, e inventor, inició su aprendizaje en el taller de Verrocchio, y en la Sala XV de los Uffizi, se expone una obra de este periodo: el Bautismo de Cristo, c. 1470-1475. Aunque parece ser que, en su mayor parte, fue obra de Verrocchio, se advierte la mano de Leonardo, en el paisaje, en un ángel, y en otros detalles.
El paisaje sfumato = difuminado, revela la mano de un Leonardo que aún no tiene veinte años, pero que ya muestra una definida personalidad. Dejó una prueba más de la autonomía de su arte, en la Anunciación, c. 1472, en la que destaca su mirada científica posada en los aspectos más naturales, como la detallada descripción en las alas del ángel, dibujadas como si fueran de un verdadero pájaro, y en las múltiples variedades de flores en el prado. Pero Leonardo, se supera más, si cabe, en el increíble paisaje que muestra, en la distancia, una ciudad junto a un lago y algunas montañas, rodeadas de una suave luz que, en efecto, difumina los detalles.
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Otro de los primeros encargos de Leonardo, cuando aún estaba en el taller de Verrocchio, al parecer lo realizó en colaboración con Ghirlandaio. En la cabeza del ángel, comprobamos que no hay ese sfumato, que supone el personal “sello” de Leonardo, pues la figura presenta los cabellos bien definidos. Por otra parte, la obra presenta similitudes con el del Bautismo de Cristo.
Se conservan dos dibujos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado, en el Louvre, referentes previos de la Virgen y del arcángel.
La obra, prácticamente desconocida, pues permanecía en la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, junto al monasterio de los Olivetanos, suprimido en 1867, cobró notoriedad cuando llegó a los Uffizi y, aún entonces, fue atribuida a Ghirlandaio, que también era aprendiz en el taller de Verrocchio. Aunque algunos sí la atribuyeron a Leonardo, su autoría no se confirmó hasta 1869.
El hecho de que la escena se ubique en un exterior, como si dijéramos, “al aire libre” -pues, aunque está bien delimitada, no se produce bajo techo-, representa ya una notable innovación con respecto a la iconografía clásica.
Adoración de los magos. 1481.
La Adorazione dei Magi, aunque inacabada -como puede observarse en los fragmentos sin pintura-, fue la primera gran obra de Leonardo. Realizada en óleo sobre tabla, mide 2,46 cm. de alto por 2,43 cm. de ancho y se ha datado entre 1481 y 1482. Fue un encargo de los monjes agustinos de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, en 1481, y Leonardo hizo numerosos dibujos y estudios previos, incluyendo la arquitectura en ruinas, que aparece en el fondo de la escena. Pero después de realizar varias aguadas de tinta, Leonardo abandonó la obra sin terminar y se fue a Milán, a pesar de lo cual, consta que recibió 28 ducados, del mismo modo que se afirma que si el artista no continuó con la obra, fue porque, desde su punto de vista, estaba terminada.
En cualquier caso, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio, pero el retablo definitivo, que también se muestra en los Uffizi, fue obra de Filippino Lippi.
La tabla de Leonardo, supuestamente inacabada, quedó en casa de su amigo Amerigo Benci, de quien pasó a la colección de los Médici, y de ahí a la Galería de los Uffizi, en 1794. Podría ser que su composición se hubiera inspirado en la Adoración de los Magos, de Botticelli, con lo que, ya dispondríamos de tres referentes.
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En la composición de Leonardo, la Virgen y el Niño, aparecen en primer plano, formando un triángulo con los magos arrodillados. Tras ellos, dispuestos en una línea curvada, los personajes que los acompañan, entre los cuales, se dice que habría un autorretrato de Leonardo, a la derecha.
A la derecha, jinetes derribados, o peleando, sobre caballos enloquecidos.
Leonardo aplicó su técnica de juegos de luz y sombra, generando aspectos de profundidad, así como ocurría con su empleo del claroscuro. Finalmente, destaca el ya avanzado dominio del artista, en lo que respecta a la anatomía.
Cuando la obra fue sometida a restauración entre los años 2012-2016, resultó de un primer análisis, que sólo el esbozo era obra de Leonardo da Vinci, y en consecuencia los responsables declararon que: “nada de la pintura que vemos en la Adoración hoy fue puesto ahí por Leonardo”.
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Sala 19: Signorelli y Perugino
Este tondo refleja claramente, toda una escuela artística que arrancaría de la pintura de toscana de mediados del l siglo XV, y está representada por Fra Angélico y Piero della Francesca. El rojo del manto de la Virgen domina la escena.
Vasari asegura que este tondo fue concebido para la Sala delle Udienze del Capitani di Parte Guelfa en Florencia. Es, sin duda, una de las primeras obras conocidas en la que se representa a la Sagrada Familia ante un paisaje, hallazgo que después emplearon, entre otros, Miguel Ángel, en el celebérrimo Tondo Doni, Rafael y Andrea del Sarto.
Constituye, sin duda, uno de los principales logros de Signorelli, pues dan prueba de su gran madurez artística
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Luca da Signorelli, Cortona, ¿1450? – 1523, fue uno de los grandes maestros de la Escuela de Umbría. Aprendió perspectiva, con Piero della Francesca, y con Antonio del Pollaiuolo, dibujo de anatomía. Completó su formación con breves estancias en Florencia, donde, muy pronto se diferenció de Piero della Francesca gracias a su habilidad para expresar movimiento.
En Roma, en 1482, participó en la realización de parte de los frescos de la Capilla Sixtina; enorme muestra de su madurez dentro del intelectualismo florentino, que surgió de la escuela neoplatónica de Marsilio Ficino.
Entre 1484 y 1490, realizó muchas composiciones, especialmente, frescos, que dan testimonio del momento culminante de su dominio. Creó así grandes ciclos, como muestra, por ejemplo, su obra en la Abadía del Monte Oliveto Maggiore, donde, por cierto, trabajó en colaboración con il Sodoma, concretamente, en las escenas de la Vida de san Benito abad. Los once frescos ubicados en el lado este del claustro, son de Il Sodoma.
Según Vasari, Il Sodoma se vestía alegremente, y su casa era conocida como el arca de Noé, por estar llena de animales "raros".
Después de trabajar en el monasterio de Monte Oliveto Maggiore, en las proximidades de Siena, se trasladó a Orvieto, donde produjo su obra maestra, los frescos en la capilla de S. Brizio (entonces llamada la Cappella Nuova), en la catedral. Las obras de Signorelli en las bóvedas y en las paredes superiores representan los acontecimientos referidos al Apocalipsis y el Juicio Final.
En una de las escenas, el Anticristo cae de cabeza desde el cielo, sobre una multitud de hombres y mujeres. Los acontecimientos del Juicio Final llenan la bóveda y las paredes alrededor del altar: Paraíso, los Elegidos y los Condenados, el Infierno, la Resurrección de los muertos y la Destrucción de los réprobos, todos ellos, inspirados en la Divina Comedia de Dante. Los pintó entre 1499 y 1502, y se han convertido en su capolavori u obras maestras, las cuales, por su apasionada violencia expresiva, la crudeza de la realización pictórica y la complejidad iconográfica, son el precedente más significativo de Miguel Ángel y Rafael.
Después de Orvieto, Signorelli se trasladó a Siena, donde, en 1507 creó un gran retablo para S. Medardo en Arcevia, en las Marcas: la Virgen y el Niño, con la Masacre de los Inocentes y otros episodios.
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En 1508, el Papa Julio II convocó, entre otros artistas, a Signorelli, Perugino, Pinturicchio, e Il Sodoma, para que decoraran las grandes salas del Palacio del Vaticano. Cuando ya estaban trabajando, el Papa los despidió a todos para dejar solo a Rafael, y lo que habían hecho los demás, fue destruido.
Signorelli volvió a Siena, pero vivió principalmente en su ciudad natal de Cortona. Trabajaba constantemente, pero, al parecer, las creaciones de sus últimos años ya no mostraban la calidad de sus obras mayores, realizadas entre 1490 y 1505.
En 1520, ya en Arezzo, Signorelli empezó un fresco del Bautismo de Cristo para la capilla del palacio del cardenal Passerini, cerca de Cortona; es la última pintura que se le atribuye, aunque algunos críticos consideran que la última fue una Coronación de la Virgen, en Foiano della Chiana, en Arezzo.
Para perfeccionar su conocimiento de la anatomía, se dice que Signorelli trabajó en cementerios, y que su dominio de la forma humana implica una familiaridad resultante de la práctica de disecciones. Superó a sus contemporáneos en mostrar la estructura y el mecanismo del desnudo, incluso yendo más allá de la naturaleza en experimentos de este tipo, probando actitudes y combinaciones hipotéticas. Sus dibujos en el Louvre lo demuestran y guardan una estrecha analogía con el método de Miguel Ángel. Apuntó a la verdad en lugar de a la nobleza de la forma; comparativamente, descuidando el color, su claroscuro exhibe fuertes oposiciones de luces y sombras, con lo que ejerció gran influencia sobre los pintores de su tiempo y de épocas posteriores, aunque no tuvo alumnos ni ayudantes de gran reputación.
Vasari -quien, entre otras cosas, afirmó que Signorelli era pariente suyo-, lo describe como un amable hombre de familia, que siempre vivió más como un noble, que como un pintor.
La Galería Torrigiani de Florencia conserva un gran retrato de tamaño natural de Signorelli, con gorra y chaleco rojos que se corresponde con la observación de Vasari.
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PERUGINO
Pietro di Cristoforo Vanucci, El Perugino: Città della Pieve, h. 1448-Fontignano, febrero o marzo de 1523. El sobrenombre, naturalmente, alude a su ciudad natal, Perugia / Perusa. Refleja la influencia de Piero della Francesca y de Verrocchio, y dejó la suya como titular de dos activísimos talleres; en Florencia y en Perugia, pero su fama fue eclipsada por la de su alumno, el asombroso Rafael Sanzio.
Nació en el seno de una de las familias más importantes y ricas del Castel della Pieve, pero no se conoce ninguna producción juvenil en su ciudad de origen. Su formación, según lo que escribe Giorgio Vasari, se basó en el estudio de las grandes obras de Piero della Francesca, como el Políptico de San Antonio (1459-1 468).
Pietro tuvo una primera estancia en Florencia, que algunos sitúan en 1470, y otros, en 1479, aunque muy pronto volvió, y según el testimonio de Vasari, trabajó en el centro más importante de formación, el taller de Andrea Verrocchio, donde coincidió con jóvenes aprendices, como Leonardo da Vinci, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Filippino Lippi y, Botticelli.
Para 1472, cuando terminó su aprendizaje, fijado en nueve años, se inscribió en la Compagnia di San Luca, en Florencia, como “dipintore”, es decir, ya como profesional de la pintura.
Perugino fue uno de los primeros que utilizó en Italia el óleo, si bien, su primera obra se ha reconstruido en base a comparaciones estilísticas, es a él a quien se atribuye este avance, que desarrollarían grandes maestros.
Después volvió a Perugia, donde su formación florentina ya quedó marcada en las Escenas de la vida de San Bernardino, que le encargaron los franciscanos en 1473. Se pintaron ocho tablillas, hoy dispersas, en las que intervinieron varios artistas, pero se reconoce la mano de Perugino en las dos de mejor calidad.
Como había alcanzado una fama notable, alrededor del año 1479, Sixto IV lo llamó a Roma, donde pintó el ábside de la capilla de la Concepción, en el coro de la Basílica Vaticana; esta obra quedó destruida en el año 1609 cuando se emprendió la reconstrucción de la basílica.
Tuvo tal éxito que el pontífice le encargó poco después que decorase los muros de la Capilla Sixtina. Se reunieron, a partir del verano del año 1481, un grupo de los mejores pintores florentinos entre los que estaban Botticelli, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, con sus respectivos colaboradores.
Perugino, que tenía como colaborador a Pinturicchio, era uno de los más jóvenes del grupo. pero obtuvo pronto una posición preeminente, asumiendo la dirección.
Después volvió a Florencia, donde trabajó entre 1486 y 1499, período durante el cual hizo un viaje a Roma y varios a Perugia.
De esta época son sus mejores retratos, en los que demostraba un espíritu agudo de observación analítica, capaz de indagar incluso la psicología. Su habilidad como retratista destaca en los retratos de Fra Baldassarre y de Don Biagio Milanesi, procedentes del convento de Vallombrosa, así como en el de Francesco delle Opere, de 1494, que está firmada y fechada en el reverso. Es una obra maestra del Perugino, en la que la figura tiene al fondo un paisaje minucioso en los detalles que demuestra influjo flamenco del artista. Su influencia en los retratos de Rafael es evidente.
Un viaje a Venecia en el año 1494 le permitió admirar el apogeo de la escuela local con las obras de Vittore Carpaccio y Giovanni Bellini, que influyeron en su producción posterior y su taller de Florencia recibió gran número de encargos.
En 1483 participó en el más ambicioso programa decorativo preparado por Lorenzo el Magnífico, la decoración de la villa di Spedaletto, en los alrededores de Volterra, donde se reunieron los mejores artistas florentinos de la época: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi y Perugino. Las escenas, que tenían un carácter mitológico, se perdieron por completo. Aproximadamente en 1485 realizó el Tríptico Galitzin.
La crisis desatada a la muerte de Lorenzo el Magnífico, con el restablecimiento de la República florentina, enfervorizada por los sermones de Jerónimo Savonarola, probablemente le afectaron solo indirectamente. No se aprecia un claro salto en su arte, entre el modo anterior y los acontecimientos dramáticos de los años 1490.
En Florencia, en 1493, se casó con Chiara Fancelli, modelo de muchas de sus Vírgenes. Para entonces su taller florentino superaba en fama incluso a los de los mejores pintores locales, como los citados, Sandro Botticelli, Filippino Lippi y Domenico Ghirlandaio, recibiendo incluso encargos de otros principados a los que su fama se iba extendiendo.
El rostro de las Vírgenes en estos años noventa, madura; resultan más simples y severas, en lugar de las jóvenes refinadas y elegantes de obras precedentes. Ejemplo de ello, la Virgen con el Niño y los Santos Juan Bautista y Sebastián, pintado en 1493 para la iglesia de San Domenico de Fiésole, que actualmente se conserva en los Uffizi.
En qué medida estas obras religiosas se correspondían con sus creencias personales o suponían una adhesión a los principios morales de Savonarola, es algo que se pueda saber; Vasari negaba que tuviera un verdadero interés en asuntos religiosos, recordando que en lugar de ello se dedicaba a los placeres terrenales, y que era incapaz de atender a razones en cuanto a cuestiones como la inmortalidad del alma, en la que no creía. Vasari es la principal, aunque no única, autoridad por la que se dice que Perugino fue escasamente religioso, y es difícil no creerle cuando Vasari nació veinte años antes de la muerte del artista, y pudo hablar con mucha gente que conoció bien al pintor de Umbría.
En los años posteriores Perugino profundizó en estos aspectos de su arte, con creciente maestría y con fórmulas plenamente "clásicas" en la representación de las figuras humanas. No obstante, no le faltaron críticas, como la de Miguel Ángel, que le echó cara que era un "pintor torpe"; goffo nell arte: Vannucci lo demandó ante el Tribunal de los Ocho, pero sin éxito.
Creó entonces su obra maestra de la Virgen y Santos, para la Cartuja de Pavía. La cronología no está clara, pero parece que el encargo, data de 1496 pero que no debió estar acabado hasta 1499. Filippino Lippi murió sin terminarlo y Perugino tampoco lo acabó, por lo que hubo que completarlo con dos tablas de Albertinelli. Hoy está desarmado y repartido entre diversos museos: la única porción en la Cartuja es Dios Padre con querubines. Tres paneles se conservan en la National Gallery de Londres, donde están dispuestos en forma de tríptico: Madonna con san Miguel y san Rafael. Hay quienes ven en esta obra la mano de Rafael. Desde luego, aparece un modelo de Virgen típico de Perugino, que después Rafael imitaría en sus obras: ojos almendrados y boca pequeña pero carnosa.
El Collegio del Cambio
Izq.: Prudencia y Justicia sobre seis sabios antiguos; los personajes están identificados al pie, de izquierda a derecha: Fabio Máximo, Sócrates el Filósofo, Numa Pompilio, Furio Camilo, Pitágoras el Griego y Trajano el Emperador.
Dcha.: Fortaleza y Templanza sobre seis héroes antiguos; al pie los personajes están identificados, de izquierda a derecha, como Lucio Sicinio, Leónidas el Lacedemonio, Horacio Cocles, Publio Escipión, Pericles el Ateniense y Quinto Cincinato.
Mención especial merece la obra maestra, muy alabada por sus contemporáneos, realizada en la Sala del Cambio de Perugia. En 1496, la cofradía del cambio -cambistas o banqueros- de Perugia, le pidió que decorara su sala de audiencias -sala dell'udienza-. Perugino fue responsable de los dibujos y sus alumnos, muy probablemente, fueron los que lo ejecutaron. Añadió su autorretrato en forma de busto en la media pilastra de la sala, con unas palabras en las que él mismo se define como, Petrus Perusinus egregius pictor, y está datada AD MD = AD 1500.
En efecto, en un pilar intermedio de la pared izquierda aparece un retrato enmarcado y adornado con sartas de coral, que no es sino un trampantojo o “trompe l’oeil”; que hace que el retrato parezca enmarcado y colgado, pero, evidentemente, no es así, sino que todo el conjunto está pintado como una perfecta simulación. Es el famoso autorretrato del pintor (40x30,5 cm) con una inscripción que da testimonio de su satisfacción con la fama lograda: Petrus Perusinus egregius / PICTOR / pérdida es fuerat pingendi / HIC RETTULIT ARTEM / SI Nusquam INVENT EST / HACTENUS IPSE DEDIT , con el sentido de: "Pietro perugino, un pintor distinguido. El arte de la pintura, se habría perdido a sí mismo. Si no hubiera sido inventado por él y traído hasta aquí."
En aquel momento el artista era muy apreciado e influía en muchos artistas, incluso ya célebres, que intentaban dar a su arte una apariencia clásica.
Príncipes, gobernantes y señores le hacían numerosos encargos, que debían ser realizados por el taller, siendo la obra, personal, sólo en ocasiones muy determinadas. En aquel taller se estaba formando Rafael, que tomó del Perugino los fundamentos de su futura evolución, es decir, la exclusiva concepción de la perspectiva y la composición. De hecho, la primera obra de Rafael todavía se confunde con la de su maestro.
Con respecto al retablo que hizo Perugino en Florencia, para la Basílica de la Santísima Anunciada, terminado, tras la muerte del artista, por Filippino Lippi, en 1504, fue duramente criticado por repetir composiciones anteriores. previas. Dice Vasari, que Perugino se quejó amargamente: “He presentado en la obra las figuras que otras veces todos habéis alabado y que os habían complacido infinitamente: si ahora no os complacen, y no las alabáis más ¿qué puedo hacer yo?”. Y, paulatinamente, se fue viendo superado por los brillantes éxitos de Leonardo da Vinci, en principio, y después, por Miguel Ángel, y por su propio alumno, Rafael. También aprendió con él Giovanni di Pietro, lo Spagna.
La misma suerte correrían, Luca Signorelli, Vittore Carpaccio y Sandro Botticelli, pues la novedad se impuso y lo demás fue rechazado. La última obra de Perugino en Florencia, fue el Retablo de la Anunciada.
El papa Julio II encargó a Perugino la decoración de la estancia del Incendio del Borgo, para el Palacio Apostólico del Vaticano, donde el artista realizaría cuatro tondos. Pero el papa no quedó del todo satisfecho, y pronto mostró su preferencia por el trabajo de Rafael.
Las últimas obras de Perugino se produjeron en Umbría, Trevi, Spello y Fontignano, en los alrededores de Perugia.
Se encontraba en Fontignano cuando murió, a causa de la peste y como tantas víctimas de la misma plaga, fue enterrado rápidamente, sin que se sepa dónde. Perugino legaba a sus tres hijos una considerable propiedad.
El alumno más destacado que tuvo fue, evidentemente, Rafael, en cuyas primeras obras es más visible la influencia del maestro.
Sus contemporáneos lo consideraron el más grande entre los protagonistas de aquella renovación del arte italiano en el apogeo del Renacimiento, entre las últimas décadas del siglo XV y principios del XVI. Sus innovaciones y la extraordinaria calidad de su arte fueron bien comprendidos, tanto que, a finales del siglo XV era tenido unánimemente como el más grande pintor de Italia. Por ejemplo, Agostino Chigi, en una carta destinada a su padre Mariano, el 7 de noviembre de 1500, describe al Perugino como “el mejor maestro de Italia”, y el imprescindible Vasari, en sus Vidas de artistas, del año 1568, escribió cómo su pintura “tanto gustaba en su época, que muchos vinieron de Francia, de España, de Alemania y de otras provincias para aprenderla”.
Pero tras una época dorada, su arte sufrió una crisis, siendo mal comprendido y criticado, acusado de formalismo, reiteración e hipocresía. En la base de estos cambios estuvo el fracaso de obras como, El combate entre el Amor y la Castidad, para la marquesa de Mantua, o el Retablo de la Santísima Anunciada, para Florencia.
No obstante, gracias a los estudios efectuados en el transcurso de los siglos XIX y XX, su figura volvió al lugar que merecía dentro del arte italiano, volviendo a destacar su capacidad innovadora, aunque se ha reconocido la existencia de fases de estancamiento e incomprensión, debido a la aparición de las vanguardias históricas y revoluciones del arte contemporáneo, durante las cuales, Perugino, como mejor muestra del gusto “clásico”, fue menospreciado de forma incoherente, o quizás anacrónica, pues se consideró que su obra -como es lógico en cierto sentido-, no se atenía a los cánones del momento. Posteriormente, Perugino ha recuperado actualidad, de mano de los estudios sobre Rafael.
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Volvamos a la Galleria de los Uffizi:
El orden y la simetría en la disposición de planos y personajes da a la obra un aire de calma, a pesar de la tragedia que se prepara. El paisaje del fondo está inspirado en el arte del norte de Europa, mientras que la disposición de los árboles recuerda más las características de la escuela de Umbría.
De izquierda a derecha, san Jerónimo, san Francisco, María Magdalena que toca los pies de Cristo, el Beato Juan Colombini y Juan Bautista, patrón de Florencia. Al pie de la cruz, aparece el legendario capelo de san Jerónimo, quien, en realidad, no fue cardenal en vida.
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