Johannes Vermeer van Delft, fue bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632, ciudad en la que también falleció el 15 de diciembre de 1675, a los 43 años; por lo que, el pasado día 15 del mes actual, se cumplió el 344º aniversario de su partida. Tal es la razón por la que, volviendo ligeramente la vista atrás, vamos a recordar la Exposición celebrada en el Museo del Prado (25.06.2019 - 29.09.2019), de la que su pintura formó parte relevante:
“Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines”, un gran proyecto llevado a cabo con el patrocinio de la Fundación AXA y la colaboración del Rijksmuseum de Ámsterdam, y otros, como el Mauritshuis de La Haya, la National Gallery de Londres o el Metropolitan de Nueva York-, propuso un nuevo planteamiento sobre las coincidencias pictóricas entre España y los Países Bajos. Si bien la historiografía artística ha considerado estas tradiciones como esencialmente divergentes, la exposición confronta los mitos históricos y las realidades artísticas de ambos ámbitos para reflexionar sobre los numerosos rasgos que las unen."
Los artistas cuyas obras se mostraron en esta exposición no expresaban en ellas -en opinión de sus organizadores-, la esencia de sus naciones, sino que daban voz a ideas y planteamientos que compartían con una comunidad supranacional de creadores, a cuyo efecto se citaba a Ortega y Gasset, que escribió: “La unidad de la pintura de Occidente es uno de los grandes hechos que hacen manifiesta la unidad de la cultura europea.”
(Comisario: Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura flamenca y escuelas del Norte hasta 1700).
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Asumiendo las razones que preceden y por las que el Museo del Prado –de cuya web procede parte de las informaciones aquí extractadas-, calificó de afines los puntos de vista estéticos o artísticos de varios pintores de la época -que, sin duda, los son-, pero, considerando asimismo, que vamos a referirnos a algunos importantes y gravísimos episodios históricos ineludibles desde el primer momento –tal como reflejan las imágenes de Felipe II y Guillermo de Orange, enemigos por excelencia y de por vida-, nos parece igualmente necesario resaltar el hecho de que los artistas presentes en la muestra, aunque en ciertos casos fueran relativamente afines en el quehacer pictórico, compartían fundamentalmente, la guerra y conceptos existenciales radicalmente opuestos, razón por la que optaríamos aquí por subtitular nuestra presentación: Artistas contemporáneos, cuyas miradas consideramos afines en algunos casos, pero no así el objeto de sus obras, que es muy diverso; ropas, casas, quehaceres, fiestas, etc. definen dos formas de vida muy diferentes.
Por otra parte, puesto que la mayor parte de los artistas españoles de la muestra, tienen ya un espacio en estas páginas -Velázquez, El Greco, Zurbarán-, etc., centraremos la atención en la obra de aquellos que procedían de los Países Bajos.
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Antonio Moro: Felipe II, Óleo tabla, 41 x 31 cm. 1555 – 1558.
Museo Nacional del Prado (MNP)
La presente obra, de pequeñas dimensiones, es un estudio para un retrato de juventud que debió hacerse antes de 1557. Moro muestra al monarca con el rostro inexpresivo y la distancia y la majestad propias de todas sus imágenes. (MNP).
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Antonio Moro, nombre por el que conocemos a Anthonis Mor van Dashorst (Utrecht, 1519 – Amberes, 1576) pintor y retratista, nació en Utrecht, en los Países Bajos, teniendo como primer maestro a Jan van Scorel. Fue introducido por el cardenal Granvela en la corte de María de Hungría -la quinta hija de Juana I y Felipe el Hermoso, -nieta, pues, de los Reyes Católicos-, y viuda de Luis II de Hungría-. Allí conoció al que sería Felipe II, quien llevó al pintor a Inglaterra en 1544 cuando -también por recomendación de Granvela-, se casó con la reina María Tudor, -su tía-, hija de Catalina de Aragón y, por tanto, también nieta de los Reyes Católicos, a la que Moro hizo varios retratos, mostrando la Rosa Roja de los Tudor, entre los cuales, quizá, el mejor es, precisamente, el del Museo del Prado.
Moro. María Tudor. 1554. MNP
En 1559 Antonio Moro viajó a España con Felipe II, que le nombró pintor real. Sus retratos suelen aparecer sobre fondo neutro, generalmente, oscuro, y a pesar de su innegable perfección, resultan inexpresivos, en contraste con el extraordinario detalle de las joyas y ropajes.
Ya en España, Moro tuvo como discípulo a Sánchez Coello, que continuó su estilo, y del que se ha dicho que superó a Tiziano en el tratamiento del retrato. Moro dejó una quasi escuela de artistas de la altura de Juan Pantoja de la Cruz, Bartolomé González, e incluso, Velázquez.
Otra de las obras más conocidas de Moro, realizada en 1554, es, precisamente, un retrato del príncipe Guillermo de Orange, y otro de Alejandro Farnesio, duque de Parma y sobrino de Felipe II, que también combatió a Orange.
Moro: Orange -Willem I van Nassau-, 1555: Museumslandschaft Hessen Kassel,
Moro: Alessandro Farnese, 1557: Galleria Nazionale, Parma. (Fragmentos)
Poco después Moro, realizó su autorretrato:
Antonio Moro. Autorretrato, 1558. Uffizi. Florencia
Antes de 1560 volvió a Flandes, donde siguió al servicio de Felipe II y en 1568 se estableció en Amberes, donde fallecería, en 1576.
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Adriaen Thomasz Key; Guillermo I, príncipe de Orange.
Óleo tabla, 45,3 x 2,8 cm. 1579. Museo Nal. Thyssen-Bornemisza. Madrid
Adrien Thomasz Key se formó en el taller de Willem Key, del que parece que tomó el nombre. Realizó numerosos trabajos para iglesias de Amberes, pero sus mejores obras, fueron retratos. En sus últimos años muestra claramente la influencia de Antonio Moro.
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Como ya hemos apuntado, y por razones históricas conocidas, pero largas de contar, Guillermo de Orange, se convirtió gradualmente en el máximo dirigente de la sublevación de los Países Bajos contra la política de Felipe II, a pesar de que había sido el hombre de confianza y el hombro en el que se apoyaba el Emperador Carlos V, durante la ceremonia de su abdicación en Bruselas.
Francisco de Paula Van Halen, 1874. La abdicación de Carlos V en Bruselas. Monasterio de Yuste.
El emperador llevaba un bastón -en la Crónica, un “palo”-, en la mano derecha, y con la izquierda se apoyaba en el hombro de Guillermo de Orange. (No expuesto).
Andando el tiempo, Felipe II ofreció 25000 coronas de recompensa por la cabeza de Guillermo de Orange, oferta que tentó a Balthasar Gérard, un católico francés, que, en 1584 se presentó en casa de Orange, en Delft, haciéndose pasar por amigo y seguidor suyo, para matarle de varios disparos, prácticamente a quemarropa, cuando este se dirigía confiadamente a su dormitorio después de brindar hospitalidad -ropas, alimento y techo-, al que sería su asesino.
Finalmente, se firmó la Paz de Westfalia, con el Tratado de Münster, en 1648, pero seis años después, se produciría una terrible explosión en el almacén de pólvora en la ciudad de Delft, sede de la firma del Tratado, que derribó la cuarta parte de sus construcciones, acabando con la vida de docenas de personas, entre las cuales, como veremos, la del prometedor artista Carel Fabritius; otro de los grandes maestros de la presente muestra.
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Del retrato de Guillermo de Orange, de Key hay otras dos versiones, una en el Rijksmuseum de Ámsterdam y otra en la Mauritshuis de La Haya, aunque la presente, es la única que conserva la fecha de ejecución. El fondo oscuro utilizado por Key contribuye a realzar las carnaciones y la gola blanca del protagonista, destacando asimismo el realismo de sus facciones.
Adriaen Thomasz Key está documentado por vez primera en Amberes en 1568, cuando su nombre aparece en el gremio de pintores, pero no hay mucha información anterior a esa fecha. El género que dominó fue el del retrato, y sus modelos se caracterizan por una técnica cuidada y una presentación austera y sobria.
Guillermo I está representado a la edad de cuarenta y seis años, de acuerdo con la fecha que la tabla lleva en el ángulo superior izquierdo. El hecho de que de esta pintura se conozcan otras versiones, todas de gran calidad, tal vez se deba a la significación política que pudo tener el retrato. La época de su realización coincide con uno de los momentos de más tensión entre Felipe II y Guillermo de Orange, cuando los Tercios habían saqueado Amberes en 1576.
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Bartholomeus van Bassen y Anthonie Palamedesz:
El Gran Salón del Binnenhof, La Haya, durante la Gran Asamblea de los Estados Generales en 1651. Óleo sobre tabla y metal, 52 x 66 cm., c. 1651.
Rijksmuseum Ámsterdam.
Íd. Íd. Gran Asamblea de los Estados Generales en 1651.
Parecería que nos hallamos ante dos pinturas diferentes, pero no es así, ya que el panel original de madera, de 52 × 66 cm, tiene una placa móvil de cobre de 9 × 42 cm. Cuando se da la vuelta a esta placa, la vista de la Gran Asamblea queda oculta tras una serie de pinturas y un grupo de hombres, manteniendo intactas las cuatro figuras de los laterales.
En los pendones, aparecen, en ambos casos, y entre otros, los símbolos de Castilla y León, así como el Toisón y el escudo de Borgoña.
Laterales
Presidiendo la Asamblea –cara A-.
–Cara B-
Vuelta la placa, nada queda de la sesión de los representantes. En su lugar, unos caballeros y jóvenes charlan o deambulan en una especie de galería de arte. En ambos casos, a nadie sorprende la presencia de los perros.
Área de la placa movible.
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Pietersz Aert: Lección de Anatomía del Dr. Sebastiaen Egbertsz. 1601-1603.
Óleo sobre lienzo, 147 x 392 cm. Museo Histórico, Ámsterdam.
Los cirujanos de Ámsterdam contrataron a Aert Pietersz para pintar su retrato colegial en 1601. Los cirujanos maestros están reunidos fraternalmente alrededor de la mesa de disección, y el doctor Sebastiaen Egbertsz está a punto de comenzar su lección de anatomía.
La discreta presencia del cadáver sobre la mesa confirma que los personajes estaban interesados en su propia imagen y todos dirigen la mirada al espectador. Los nombres de los presentes están inscritos en la banda de papel de la parte inferior derecha. (Web Gallery of Art).
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Greco: Retrato de un médico. Óleo lienzo, 96 x 82,3 cm. 1582–1585. MNP Madrid.
El retrato de caballero con gesto de disertar sobre alguna materia relacionada con el volumen en el que apoya la mano izquierda, ha sido identificado como médico por llevar en el dedo pulgar un anillo, distintivo en la época de los galenos. Como tal se le identifica en el siglo XVII, cuando aparece catalogado en el Real Alcázar. Se han propuesto los nombres de Luis Mercado, catedrático, tratadista y Médico de la Real Cámara, y el de Rodrigo de la Fuente, el médico más famoso de Toledo, según relató Cervantes en La ilustre fregona:
“Preguntáronme cuál era el médico de más fama desta ciudad. [Toledo]
Díjeles que el doctor de la Fuente.”
Caballero con conexiones familiares en la corte y vecino, además, del Greco, sea quien sea el hombre retratado, la hondura e intensidad con que aparece representado ha sido vista por los estudiosos como prototipo del médico humanista. La obra recuerda las efigies de intelectuales realizadas en Venecia en el siglo XVI: figuras de medio cuerpo y cuya la mano derecha realiza un gesto de explicación. Está firmado en el fondo a la derecha, cerca del libro.
(Leticia Ruiz, El Greco. Guía de sala, Madrid,
Fund. Amigos del Museo del Prado.)
Greco: Caballero anciano. Óleo lienzo, 46 x 43 cm. 1587–1600, MNP Madrid
Citado por primera vez en 1666, en el Real Alcázar de Madrid, este retrato es uno de los ejemplares del Greco que mayor interés literario y artístico ha suscitado desde su exposición en el Prado. Con una propuesta tan austera, el artista ofrece en esta cabeza una de las cumbres de su condición de retratista, y así ha sido percibida por artistas e historiadores, así, Bartolomé Cossío en su catálogo sobre el pintor de 1908: Es difícil hallar entre todos los retratos del Greco, un trozo superior a esta cabeza; por el severo ajuste de la ejecución y por la suprema sencillez de fondo y forma. Está firmada en el fondo, sobre el hombro izquierdo. (Leticia Ruiz, Id. Id.)
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Werner van den Valckert: Retrato de un orfebre, probablemente, Bartholomeus Jansz van Assendelft, 1617. 1617. Rijksmuseum Amsterdam.
“Retrato de un orfebre”. El hombre se asoma por una ventana. En su mano derecha sostiene un anillo de oro con una piedra. Su mano izquierda descansa sobre una piedra de toque, un instrumento para evaluar la pureza de los objetos de oro y plata. El modelo podría ser el orfebre Bartholomeus Jansz van Assendelft, que en 1617, el año en que se pintó el retrato, fue nombrado maestro de ensayos del gremio de orfebres de Leiden, lo que explicaría la inclusión de la piedra de toque. (Web Rijksmuseum).
Velázquez: Francisco Pacheco. Óleo lienzo, 41 x 36 cm. Hacia 1620, MNP. Madrid
Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII se produjo en España un tipo de retrato masculino cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, con traje negro y la gorguera, que sitúan a los personajes en una escala social elevada. Un ejemplo de este tipo de retratos masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha a partir de la cual se prohibió la utilización de la gorguera, que todavía lleva el retratado, que se supone realizado en torno a 1620. Se ha tratado de identificar al personaje, y generalmente, se ha creído que es Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez; una figura importante en el ambiente artístico de Sevilla en la época. Tal identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (MNP), ha sido corroborada con el descubrimiento del Juicio Final de Pacheco, en el Musée Goya, de Castres.
Adoración de los Reyes Magos, fragmento. Velázquez. MNP
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Carel Fabritius: Retrato de Abraham de Potter, mercader de seda de Ámsterdam.
Ó/l. 68,5 x 57 cm. 1649, Rijksmuseum Amsterdam
Frans Hals: Retrato de hombre barbado con gola. Ó/l., 76,2 x 63,5 cm. 1625
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (MET)
Frans Hals: Jacob Pietersz Olycan Ó/l., 124,8 x 97,5 cm. 1625. Mauritshuis, La Haya.
Frans Hals: Retrato de Aletta Hanemans. Ó/l., 1625. Mauritshuis, La Haya.
Velázquez: Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis.
Ó/l., 215 x 110 cm. c. 1632, MNP Madrid
Velázquez: Don Diego del Corral y Arellano. Ó/l, 215 x 110 cm. c. 1632, MNP. Madrid
Rembrandt Harmenzoon van Rijn: Los funcionarios del Gremio de Draper de Ámsterdam, conocidos como “Los Síndicos”. Ó/l, 191,5 x 279 cm, 1662,
Rijksmuseum Amsterdam
Los síndicos. Detalle de Volckert Jansz.
El gremio de fabricantes de telas de Ámsterdam, reunidos alrededor de una mesa sobre la que hay un tapiz persa y un libro abierto. Se conocen los siguientes nombres de izquierda a derecha: Jacob van Loon (1595-1674), Volckert Jansz (1605 / 10-81), Willem van Doeyenburg (c. 1616-87), el sirviente Frans Hendricksz Bel (1629-1701), Aernout van der Mye (c. 1625-81) y Jochem de Neve (1629-81).
Hendrick ter Brugghen: Heráclito y Demócrito. 1628, Rijksmuseum Amsterdam
José de Ribera: Demócrito. El filósofo que ríe,1630. MNP
Velázquez: Los borrachos, o El triunfo de Baco.
Ó/l., 165 x 225 cm. 1628 – 1629, (MNP). Madrid
Velázquez: Menipo. Ó/l., 179 x 94 cm. Hacia 1638, MNP, Madrid
Rembrandt: Autorretrato como Apóstol San Pablo, 1661. Rijksmuseum Amsterdam
Rembrandt: Titus, el hijo del pintor en hábito de monje. 1660. Rijksmuseum Amsterdam
Nicolaes Maes: Anciana dando gracias, conocida como la "La Oración sin fin"
1656, Rijksmuseum Amsterdam.
Detalle de la pintura anterior
José Ribera, Arquímedes. 1630. MNP, Madrid.
Johannes Vermeer: El geógrafo. 1669. Städel Museum Frankfurt
Juan van der Hamen y León: Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. 1627. MNP
Zurbarán: Bodegón con cacharros. Hacia 1650. MNP. Madrid.
Jan Both: Paisaje italiano con un dibujante. c. 1650 – 1652. Rijksmuseum, Ámsterdam
Gerard ter Borch. Ratificación del Tratado de Múnster. Óleo sobre cobre, 1648.
Rijksmuseum. Ámsterdam.
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La independencia de las Provincias Unidas era finalmente reconocida por la Corona española; -Felipe IV, 30 de enero de 1648-. El presente Tratado formaba parte de la Paz de Westfalia, que acabó con las guerras, de los Treinta Años y de los Ochenta Años.
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Samuel van Hoogstraten: Autorretrato. Hermitage, San Petersburgo.
Bartolomé Esteban Murillo: Cuatro figuras en un escalón, 1655-1660
Fort Worth, Kimbell Art Museum.
Bartolomé Esteban Murillo: El joven gallero. 1660. Colección Juan Abelló, Madrid.
Jan Havicksz Steen: Cuidado con el lujo. 1663, Kunsthistorisches, Viena.
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Frans Hals: Un miliciano sosteniendo un Berkemeyer, conocido como el "bebedor alegre". 1630. Rijksmuseum Amsterdam
Carel Fabritius: Autorretrato. Óleo sobre tabla, c. 1645.,
Museum Boijmans Van Beuningen. Róterdam
Entre 1641 y 1643 Fabritius trabajó en el taller de Rembrandt en Ámsterdam. Su primera pintura conocida, La Resurrección de Lázaro, revela su cuidadoso estudio de La Guardia Nocturna de su maestro. En 1650, Fabritius se fue a Delft, donde cuatro años después, su vida (1622-1654) terminó trágicamente en la explosión del almacén de pólvora, el 12 de octubre de 1654, que destruyó la cuarta parte de la ciudad de Delft, quedando destruido su estudio y muchas de sus pinturas. Apenas sobrevivieron una docena de obras suyas. Fabritius, como ya hemos apuntado, había sido maestro de Vermeer.
Egbert van der Poel: La explosión de 1654 en Delft
Egbert van der Poel: El gran incendio de 1654
Egbert van der Poel: Vista de Delft después de la explosión
Carel Fabritius: Autorretrato c. 1645. Alte Pinakothek, Munich. (No expuesto en la muestra).
Velázquez: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma. Hacia 1630 Madrid, MNP
Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera (Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna), son dos de los cuadros más singulares de Velázquez.
Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incansablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de Rouen.
Velázquez: Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna
MNP (No formó parte de la presente muestra).
Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras. El primer problema que se plantea es el de su propia naturaleza o función como pintura. Se ha pensado que se trataban de sendos bocetos que haría el pintor con vistas a poder utilizarlos en composiciones más extensas, pero actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados y justificables en sí mismos. Existen discrepancias en lo que se refiere a las fechas de su ejecución. Está claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han barajado las distintas posibilidades. MNP (J. Portús: Velázquez.).
Johannes Vermeer: Vista de casas en Delft, 1658. Rijksmuseum Amsterdam.
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Johannes VERMEER van Delft. Panorama de la ciudad de Delft. Mauritshuis, La Haya
Johannes Vermeer + 15. XII. 1675
STTL
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