La Arcadia
El peregrino en su patria
Esta nueva novela en la que Lope ensaya la novela bizantina o de aventuras —con la peculiaridad de que todas ellas se desarrollan dentro de España— vio la luz en Sevilla a principios de 1604. Tuvo un éxito inmediato -hay dos impresiones madrileñas y otras dos barcelonesas de 1604 y 1605, otra de Bruselas de 1608 y una nueva edición revisada de Madrid, 1618-. El peregrino en su patria no presenta la riqueza poética de la Arcadia. No porque el número de versos intercalados sea menor, sino porque muchos de ellos son dramáticos: cuatro autos sacramentales, con sus loas, prólogos, canciones. Entre los treinta y tantos poemas que introdujo en el relato bizantino no hay mucho que destacar.
Pastores de Belén
La Dorotea
Como otros ciclos poéticos, este de vejez lo abrió Lope con un texto en prosa, en este caso dialogada, en el que insertó una variada antología poética. La Dorotea apareció en 1632. Probablemente no es casual que el primer poema que se oye en la acción en prosa sea «A mis soledades voy» y que aparezca expresamente atribuido a Lope. La penúltima de sus elegías, y la más celebrada, «Pobre barquilla mía», tiene como interlocutor al frágil barquichuelo.
Lope denomina a esta obra «acción en prosa», y su modelo más evidente es el género celestinesco. Evoca la historia de sus celosos amores por Elena Osorio desde la altura de su edad adulta. El estilo es sencillo y natural, pero a veces se hace acopio, como en otras obras de Lope, en particular los prólogos, de una pedregosa erudición de baratillo tomada fundamentalmente de los repertorios enciclopédicos de la época, entre los cuales tenía particular afición al Dictionarium historicum, geographicum, poeticum de Carolus Stephanus (1596) y las inevitables Officina y Cornucopia de Jean Tixier, más conocido como Ravisio Textor.
En su novela La Arcadia (1598) y en otros lugares reitera Lope de Vega coincidir con el Syntaxeon de Pierre Grégoire en que la lírica es una conjunción de inicial inspiración natural y después trabajo retórico:
Consta por sus preceptos la poesía / ser arte de ingeniosa preeminencia, / aunque naturaleza su armonía / primero infunde con mayor violencia. / Ayuda el Arte, y juntos a porfía / vienen a tal extremo de excelencia / que parece furor divino y raro / y de sus fuerzas instrumento claro
Más adelante, en la Silva V de su Laurel de Apolo, escrita en mesurado gongorismo, escribe que "es la poesía / un arte que, constando de preceptos / se viste de figuras y conceptos". En cuanto a la relación del poeta con los músicos, Lope compuso muchas canciones, principalmente letrillas y tonos para vihuela de cinco cuerdas; trabajó primero en su juventud con el compositor sevillano Juan Palomares, y cuando este falleció, con Juan Blas de Castro. A ambos siempre los recordó con agradecimiento en muchos pasajes de sus obras; por ejemplo, del segundo escribió en El acero de Madrid (1608):
Los romances
Lope encabezó junto a su eterno rival el cordobés Luis de Góngora una precoz generación poética que se da a conocer en la década que va de 1580 a 1590; son los llamados «poetas romancistas» que vuelven al octosílabo cuando ya ha pasado la fiebre del endecasílabo y las estrofas italianas introducidos por Garcilaso y Boscán en la primera mitad del siglo XVI; no desdeñan la escuela italiana y siguen cultivando sus formas, pero ya no desprecian la tradición anterior octosílaba y popular del siglo XV y la asumen también escribiendo el que luego será conocido como Romancero nuevo. Desde la temprana edad de dieciocho o veinte años estos poetas empiezan a ser conocidos y celebrados por sus romances y —es obvio— no tuvieron mayor interés en controlar ni exigir nada a los impresores. Son, en general, poetas jóvenes -Lope, Góngora, Cervantes, Pedro Liñán de Riaza-, con menos de treinta años y con frecuencia no se preocuparon de reclamar su autoría, al menos directamente. La crítica moderna se ha ocupado de dilucidar la autoría de tal o cual romance, pero no ha hecho el esfuerzo necesario para intentar con seriedad establecer el corpus romanceril de los distintos poetas. El de Lope se ha quedado en vagas aproximaciones. Mucho se ha hablado sobre el sentido y el alcance de este romancero de la generación de 1580, en el que Lope impone unas pautas recreadas por otros muchos. El protagonismo de nuestro poeta fue reconocido desde el primer momento. El nuevo romancero fue una fórmula literaria que caló rápidamente en la sensibilidad social y los poetas jóvenes propusieron a sus lectores y oyentes un feliz híbrido de convencional fantasía y unas referencias en clave a amores y amoríos, favores y desdenes, gustos y disgustos de la actividad erótica. Pero el exhibicionismo sentimental no se presenta en ellos desnudo. Aparece, para mayor encanto, velado por la fantasía heroica de los romances moriscos o por la melancolía pastoril. La añeja tradición de los ROMANCES FRONTERIZOS, compuestos en su mayor parte en el siglo al hilo de los hechos históricos a que aluden, reverdece a finales del siglo XVI en este género de moda.
Los moriscos fueron los primeros romances de moda compuestos por la XV generación de 1580 [vid. «Ensíllenme el asno rucio»; «Mira, Zaide, que te aviso»]. La moda del romancero morisco fue sustituida por la pastoril, aunque hubo un tiempo de convivencia de ambas [vid. «De pechos sobre una torre»; «Hortelano era Belardo»]». Cf. sobre este último aspecto Francisco de Quevedo: Historia de la vida del buscón. Edición de Ignacio Arellano. Madrid: Espasa, 2002, p. 129:
Item, advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque todavía conservan algunas reliquias) [los poetas] se han metido a pastores, por lo cual andan los ganados flacos de beber sus lágrimas, chamuscados con sus ánimas encendidas, y tan embebecidos en su música que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio, señalando ermitas a los amigos de soledad.
Alonso Zamora Vicente escribió cómo Lope se valió de la forma del romance para incardinar su propia vida amorosa: «Bajo un disfraz morisco o pastoril (las dos grandes veladuras del romancero artístico), Lope, con ímpetu desenfrenado y con el brío juvenil con que le hemos visto vivir, trasmuta los amores con Elena Osorio, el destierro, el matrimonio con Isabel de Urbina». Todos estos romances lograron una popularidad enorme y se divulgaron copiosamente, hasta el punto de que Lope se quejó de que le atribuyeran muchos que no le pertenecían. Esta divulgación es la que recuerda en una canción, andando el tiempo:
Ya pues que todo el mundo mis pasiones / de mis versos presume, / culpa de mis hipérboles cansada, / quiero mudar de estilo y de razones.
En consecuencia, Lope abandonó la composición específica de romances personales a caballo entre los siglos XVI y XVII (pero no en su teatro) y volvió a ellos en su vejez en las famosas barquillas: «Pobre barquilla mía...» y «A mis soledades voy...»
Rimas
En noviembre de 1602, emparedada entre La hermosura de Angélica y La Dragontea, aparecía en la madrileña imprenta de Pedro Madrigal una colección de sonetos: el primer poemario sin argamasa narrativa que Lope publicaba a su nombre. El público debió de acoger favorablemente la colección de doscientos sonetos porque Lope se decidió a publicarlos, sin los poemas épicos, y acompañados de una «Segunda parte», compuesta por églogas, epístolas, epitafios. Esta nueva edición vio la luz en Sevilla en 1604. La edición de 1604 enmendaba en ciertos detalles los sonetos publicados en 1602 y reordenaba con buen tino algunos de ellos. Todavía no había acabado el proceso de acrecentamiento. En 1609 Lope vuelve a editarlas en Madrid, con la adición del Arte nuevo de hacer comedias. El impreso, aunque descuidado en grado sumo, tuvo buena acogida.
El texto, que podemos considerar definitivo, con los doscientos sonetos, la Segunda parte y el Arte nuevo, se reimprimió en Milán, 1611; Barcelona, 1612; Madrid, 1613 y 1621; y Huesca, 1623. En el caso de las «Rimas» encontramos poemas que cabe datar entre 1578 y 1604. Los doscientos sonetos recorren, desordenadamente y con incrustaciones de otros asuntos, el itinerario obligado de los canzonieri petrarquistas.
Los conflictos amorosos con [Elena] Osorio dieron origen a una celebrada serie sonetil de Lope: la de los mansos. El motivo pastoril se recrea en una trilogía formada por el soneto «Vireno, aquel mi manso regalado», conservado en el «Cartapacio Penagos» pero no impreso hasta que lo editó Entrambasaguas en 1934, y los sonetos 188 y 189 de las Rimas. El soneto 126, «Desmayarse, atreverse, estar furioso», se limita a anotar contrarias reacciones, psicológicamente verosímiles, del amante. Los trece primeros versos han acumulado el predicado de la definición, sin nombrar el sujeto. El segundo hemistiquio del último verso nos convence de que no hemos oído una abstracta e impersonal definición escolástica, sino la expresión artística de una experiencia viva: «quien lo probó lo sabe». De entre todos los poemas que glosan estos asuntos, alcanzó pronta y perdurable fama el 61: «Ir y quedarse, y con quedar partirse». Los poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la curiosidad de críticos y lectores. Se inicia con tres églogas de distinta factura, interés y calado.
Desmayarse, atreverse, estar furioso,/áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,/leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,/mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,/ satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,/ beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;/ creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;/esto es amor, quien lo probó lo sabe.
El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,
Rimas sacras
La Filomena
Pero no es nuestro objeto comentar el arte narrativo de las Novelas a Marcia Leonarda, sino señalar su dimensión lírica. Su núcleo principal es una nueva entrega de romances pastoriles. La Andrómeda es un poema emparentado con La Filomena, aunque algo más breve: 704 versos en un único canto. Narra, con su habitual soltura y con menos digresiones de las habituales, la historia de Perseo, la muerte de la Medusa, el nacimiento de Pegaso, el rescate de Andrómeda y el surgimiento de la fuente de Hipocrena. Mucho más interesantes son las epístolas poéticas que vienen a continuación, entre las que se incluyen dos que no son de Lope.
La Circe
«La rosa blanca» es el segundo poema mitológico de este volumen, más breve y concentrado que La Circe, con 872 versos en octavas. Reúne en rápida sucesión una serie de episodios míticos vinculados a la diosa Venus. Como en La Filomena, Lope reservó tres novelas «A la señora Marcia Leonarda» para insertar la aportación de versos castellanos que tenemos en todos sus poemarios. No abusa de ellos: tres o cuatro poemas originales acoge cada una de las narraciones. Las seis epístolas en verso de La Circe -hay tres más en prosa-, son prolongación y depuración del género y del talante poético que vimos en La Filomena.
Triunfos divinos
A los diez años de sacerdocio, en medio de las polémicas literarias en torno al culteranismo, Lope volvió a la poesía sagrada como un instrumento más para acercarse al poder político y al eclesiástico. Estas circunstancias son evidentes en Triunfos Divinos (Madrid, 1625), dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al volumen es una versión a lo divino de los Triomphi del Petrarca. La parte más viva del poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de 1614. Con portadilla propia, dirigido a la reina Isabel de Borbón, cierra el volumen un poema épico breve (tres cantos; 904 versos) titulado La Virgen de la Almudena.
Laurel de Apolo
Dentro de la campaña con la que Lope trata de proyectar su figura entre las altas esferas y en los círculos literarios debe incluirse la publicación del Laurel de Apolo (1630). El poema central, que da título al volumen, es el acta de unas cortes del Parnaso. Para esta transcripción emplea como estrofa la silva. Se propuso Lope elogiar a los poetas de su tiempo y así lo hizo.
A lo largo de diez silvas, desfilan cerca de trescientos vates españoles y portugueses, treinta y seis italianos y franceses y diez pintores ilustres.
Dentro del largo catálogo de poetas se insertan algunas fábulas mitológicas, dos de ellas con su propio título identificativo -El baño de Diana, El Narciso-. Aprovecha además Lope para atacar indirectamente a su rival por el puesto de Cronista del Reino de Castilla y León, José Pellicer de Salas y Tovar, quien era, además, uno de los comentaristas de su gran enemigo, Luis de Góngora, cuyo estilo se critica también en el Laurel de Apolo a través de sus malos seguidores. El volumen del Laurel de Apolo, aunque ocupado en su mayor parte por el extenso poema descrito, tiene un apéndice que no carece de interés. Allí se encuentra La selva sin amor, égloga pastoril, una silva, una epístola y un manojuelo de ocho sonetos, entre los que siempre se han destacado las sátiras anticulteranas: "Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada...?".
La Égloga a Claudio
La Égloga a Claudio, de la que hay copia autógrafa en el Códice Daza con muchas variantes, fue compuesta probablemente en enero de 1632 e impresa suelta sin año dirigida al erudito Lorenzo Ramírez de Prado; luego apareció dentro de la póstuma La Vega del Parnaso (1637). Es una obra fundamental del último Lope, cuando ya se ha desengañado de sus últimas y vehementes ilusiones: alcanzar el cargo fijo de capellán del duque de Sessa o ser cronista de Felipe IV.
Así, después de tantas dilaciones
con modestia pacífica sufridas,
forzadas e impelidas
de tantas sinrazones,
salen entre soberbias humildades
de la mina del alma las verdades. [...]
Voy por la senda del morir más clara
/ y de toda esperanza me retiro;
que solo atiendo y miro
adonde todo para;
pues nunca he visto que después viviese
quien no miró primero que muriese…
Como escribe Juan Manuel Rozas, principal de los estudiosos de esta citadísima obra, expresa un desengaño «sorprendente por su intensidad en boca del creador de un teatro propagador del principio monárquico-aristocrático y, a la vez, de la monarquía teocéntrica. Se trata del desencanto del vitalista y triunfador Lope de Vega. He llamado a ese ciclo de senectute. Tiene sus inicios en la Corona trágica (1627) y el Laurel de Apolo (1630), se muestra nítidamente, desde 1631, a través de la Dorotea (1632) y las Rimas de Burguillos (1634), para tener su más directa expresión, casi monográfica, en la poesía reunida en La Vega del Parnaso (1637)».
En su temática, tan heterogénea y miscelánea como es propio del autor, destaca su amplio contenido autobiográfico; su amigo Juan Pérez de Montalbán la llamó «epítome de su vida», y engaña en cuanto a su título: no se trata de una égloga dialogada sino de una epístola. Sus ejes temáticos, según Rozas, son tres de tipo simétrico: Lope joven / Lope viejo; escritores jóvenes / Lope creador de la comedia nueva; vida y obra de Lope al servicio de su nación y de la Corona / menosprecio de él, viejo, por parte de la Corte. Su estructura es también triple; según Rozas, «un repaso rápido a su vida, un recuento detalladísimo de su obra culta y una valoración de su teatro»; encubre en realidad una apología pro domo sua, algo bastante habitual en la obra de sus últimos años. Lope se dirige a Claudio Conde, el único amigo de la juventud que le ha quedado vivo de forma que es por ello un testigo excepcional de los hechos.
La crítica a sus discípulos en el teatro y la poesía lírica se funda en su falta de «concepto» y realismo, en su excesivo filosofismo y en el abuso de la ornamentación formal, la escenografía y los decorados («apariencias»)... críticas en el fondo dirigidas al gongorismo o culteranismo y a la escuela de Pedro Calderón de la Barca:
Bien es verdad que temo el lucimiento
de tantas metafísicas violencias
fundado en apariencias,
engaño que hace el viento
(herida la campana) en el oído
que parece conceto y es sonido.
Contra todo eso opone en dos palabras su idea de la poesía: «Pureza y armonía». Al igual que Quevedo, busca consuelo en el viejo estoicismo: "Fuera esperança, si he tenido alguna: / que ya no he menester a la Fortuna" o "Claudio, así se muda cuanto vive: / no sé si soy aquél".
La vega del Parnaso
En La Vega se recogieron obras de muy distinto calado, intención e importancia. Se incluyeron los impresos sueltos anteriores a 1633 que ya han sido mencionados. Se recuperaron textos antiguos. Se acumularon poemas de ocasión de la última etapa de Lope, entre ellos una sentidísima elegía, "Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro", en la que recordaba los tiempos en que este músico fue su confidente en la corte de Alba de Tormes, donde ambos trabajaban para el duque, de sus amores con Filis, y cómo acudió a su casa a besar la mano del fallecido, que había musicado tantas de sus canciones o tonos; era también el compositor de la música incidental de muchas de sus piezas teatrales, y había quedado ciego en sus últimos años, como Marta de Nevares. Se agruparon también algunas obras escritas en los últimos meses de vida del poeta. Esta mezcla de dramas y poemas líricos es enteramente ajena a los hábitos editoriales de Lope. La vega del Parnaso constituye la penúltima revolución lírica de Lope. En varios poemas emplea dos tipos de lira de seis versos. Con este metro busca una expresión más escueta. Es un abandono momentáneo de su larga trayectoria de poeta petrarquista y amoroso para intentar una poesía volcada hacia lo social que le granjeara el respeto y el auxilio de la corte. Uno de los temas clave del poemario es la conciencia de la muerte.
Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos
La Gatomaquia es un poema épico burlesco de Lope de Vega, que fue publicado un año antes de su fallecimiento, en 1634, bajo el seudónimo de Tomé de Burguillos. Se divide en siete silvas, y consta de unos 2.500 versos. Lope ya había tocado el tema épico desde diversas perspectivas, (Dragontea, Isidro, Jerusalén Conquistada) aunque siempre bajo tono solemne. En esta ocasión la obra es heroica y cómica, y tiene muy lejanos antecedentes formales, desde la Batracomiomaquia, hasta modelos italianos del Renacimiento, bien adaptados en España desde la Loa de la Pulga de Gutierre de Cetina, la Mosquea de Villaviciosa y otras.
El argumento presenta a Zapaquilda, bella felina y amada de Marramaquiz, convertida en una paródica Helena de Troya, y presa de las gracias del pulcro Micifuf. Tras peripecias irónicas, serenatas, retos e intentos de encantamiento, finalmente Marramaquiz rapta a Zapaquilda el día de su boda con Micifuf. Se declara la guerra entre los mininos y el Olimpo divide sus preferencias. Finalmente, Marramaquiz muere durante una salida para buscar comida, a manos de un cazador y el final feliz acontece entre Zapaquilda y Micifuf. La obra ha merecido juicios dispares. Mientras la generalidad de la crítica alaba las virtudes líricas del monstruo de la Naturaleza y el tono gracioso y al tiempo sentimental del poema, otros han puesto de manifiesto un cierto tono de licencia y de vacío.
La lírica en el teatro
Con Lope de Vega, hacia 1585, el teatro español recupera su primitiva vocación lírica. Al fin, los creadores de la comedia nueva son los mismos que han puesto de moda los romances moriscos y pastoriles. Ya Marcelino Menéndez Pelayo percibió que numerosas comedias de Lope se inspiraban en canciones de carácter tradicional. En El caballero de Olmedo, por ejemplo, si bien existió un trágico hecho histórico real, el asesinato del caballero Juan de Vivero, el asunto dio lugar a unas seguidillas populares y un romance anónimo que se encuentran citados en el texto y dan gran parte de su atmósfera a la comedia.
En otras, por ejemplo en Fuenteovejuna, ya no introduce, sino que imita los romances tradicionales, que en escena aparecen cantados por músicos ("Al val de Fuenteovejuna / la niña en cabello baja..."); otras veces utiliza canciones populares, como la de siega en Peribáñez y el comendador de Ocaña. Mucha lírica tradicional castellana antigua (villancicos, serranillas, canciones de boda, seguidillas...), hoy desaparecida, se ha conservado o reconstruido gracias a las inclusiones de Lope y sus imitadores en sus comedias.
Por otra parte, Lope inserta en sus comedias pasajes de lírica culta que utilizan sobre todo el soneto (cuando hay monólogos y los personajes se quedan solos) o cuando la acción se remansa en comedias en que lo fuerte se encuentra en la caracterización, como ocurre en el caso de El perro del hortelano, en que llega a incluir nada menos que cinco. También utiliza la lírica en las décimas -que "son buenas para quejas", como indica en el Arte nuevo de hacer comedias- y menos frecuentemente en los romances y las octavas reales, que utiliza solo para "relaciones", esto es, cuando un personaje cuenta algo a otro.
Obra épica
La dragontea
En las 732 octavas (5856 versos) de diez cantos narra las correrías de sir Francis Drake, acompañado por "Juan Achines", esto es, John Hawkins, por tierras americanas en 1595 y 1596 (Canarias, Puerto Rico, Panamá, Nombre de Dios y Portobelo), su persecución a manos del general Alonso de Sotomayor, y su muerte en Portobelo envenenado por los suyos (en realidad, de disentería), inspirándose, como afirma el propio Lope, en una Relación compuesta por la Real Audiencia de Panamá usando testimonios fiables de varias personas presentes en los hechos, y, tal vez, en los datos ofrecidos en el Discurso del capitán Francisco Drake y San Diego de Alcalá compuesto por Juan de Castellanos, que fueron corroborados por los que ofrece la Expeditio Francisci Draki Equitis Angli in Indias Occidentales Anno MDLXXXV (1588) de Walter Bigges.
El poema intentaba reflejar el sentimiento popular antiinglés; "nunca los ingleses, si no es por inclemencia del mar o por grandes desigualdades en la gente, han tenido buen suceso", escribe en el prólogo. A pesar de todo no logró éxito y solo se volvió a reimprimir el siglo siguiente, en las Obras sueltas de 1776.
Isidro
La hermosura de Angélica
Este poema se publicó en 1602, junto a las Rimas y La Dragontea; va dedicado a su amigo sevillano, el poeta Juan de Arguijo; en el prólogo dice Lope que lo escribió en los momentos que le dejaba libre la vida marinera, "sobre las aguas, entre las jarcias del galeón San Juan y las banderas del Rey Católico", continuando los flecos de la historia de Angélica que Ludovico Ariosto trazó en su Orlando Furioso, pues él mismo propuso a otros ingenios que continuasen si lo hacían mejor. Traspasa la historia de Angélica a España y traza con sus aventuras y desventuras veinte cantos en octavas reales.
Jerusalén conquistada
En 1604, en el prólogo a la edición sevillana de las Rimas, Lope anunciaba la inminente aparición de un nuevo poema épico. La obra no vio la luz hasta febrero de 1609, con el título de La Jerusalén Conquistada, epopeya trágica. El texto que se imprimió no tiene dieciséis libros, sino veinte. Rafael Lapesa sugiere que el texto original se remataba con la boda de la hija de Alfonso VIII con Ricardo Corazón de León en la recién liberada Jerusalén pero, para igualar el número de cantos del poema de Torquato Tasso -Gerusalemme liberata, 1581-, Lope añadió cuatro en los que tuvo que narrar el abandono de la empresa por los cruzados.
Este poema heroico, dedicado a Felipe III, es de más que dudosa historicidad: expone la falsa presencia militar del rey castellano Alfonso VIII (representado en un magnífico grabado preliminar y a quien supone ancestro directo de Felipe III) en la malograda Tercera Cruzada con el propósito de liberar Tierra Santa del poder musulmán y se acompaña de no pocas notas eruditas; hubo españoles en la empresa, es cierto, pero no el propio rey.
En consecuencia, resulta ser un poema de propósito encomiástico al par que "una revisión nacionalista de la epopeya de Tasso, y de la historia misma", aunque, también, según la crítica moderna, un "relato de relatos". Cada uno de sus veinte cantos en octavas reales va precedido de un "argumento" en prosa resumido en forma de soneto y precede a la obra un elogio de su amigo, el pintor y poeta Francisco Pacheco. En él pondera "la mucha imaginativa" y "el entendimiento y arte tan juntos, tan perfectos" del autor, al par que su bien lograda facilidad. Lope correspondió dedicando a Pacheco su comedia La Gallarda Toledana en la Parte XIV de sus comedias y con alabanzas en su Laurel de Apolo.
Por demás, Antonio Carreño, moderno editor de la obra, afirma que, El discurso genealógico, mítico, se alterna en [la obra] con el nacionalista y étnico. El deseo de servir a la patria, el de sacar del olvido los hechos de sus héroes, el de contraponer la versión callada de los historiadores extranjeros quienes, a la hora de describir los hechos heroicos de los cruzados, silencian la presencia castellana, mueve también los rasgos de la pluma de este abigarrado narrador. Y, pese a contravenir Lope la narración histórica con la fabulada, y mezclar indistintamente ambas como posibles, justifica de la mano de la Poética de Aristóteles la validez de alternar el factum —narración de un hecho— con la poesis—la verdad universal que se trasciende del hecho particular—.
En efecto, Aristóteles, en su Poética, distingue Historia y Poesía diciendo que "una dice lo que ha sucedido y la otra lo que podría suceder" y por eso "la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular". Pero esta prevención de Lope no desalentó a sus críticos, en particular al humanista Juan Pablo Mártir Rizo, quien señaló sus defectos en varios pasajes de su Poética de Aristóteles traducida de latín (1623). "La mezcla híbrida de relatos diversos, la falta de caracterización, la ausencia de un héroe (individual o colectivo) y, sobre todo, las extensas digresiones, a veces eruditas, fastidiosas". Entre estas, destacan las narrativas, como la historia de los amores de Alfonso VIII con la judía Raquel en Toledo, asunto ya tratado por Lope y que es como un poema aparte; en cuanto al difuso protagonismo, se lo reparten el rey Felipe II de Francia, Ricardo Corazón de León y el propio Alfonso VIII; los cantos finales aparecen como sobrantes, con otras fallas de estructura y composición que no deslucen el brío y brillantez poética del autor, cuya vívida y portentosa imaginación logra pasajes admirables y geniales. Pero no se ocultaba al mismo Lope el daño que le haría la crítica en España, y al final del último canto escribió:
Yo siempre de la envidia perseguido,
extranjero en mi patria y desterrado,
a Ovidio solo en esto parecido,
aunque por las extrañas siempre honrado;
de sola mi verdad favorecido
y del mortal poder desengañado...
Mas, ¿qué puede esperar de su montaña
ingenio que camina por España?
Tan compleja epopeya fue editada en tres volúmenes por el lopista Joaquín de Entrambasaguas (Madrid: CSIC - Instituto "Miguel de Cervantes", 1954) y más modernamente por Antonio Carreño (Madrid: Fundación José Antonio Fernández de Castro, 2003, t. III de las Obras completas de la Biblioteca Castro).
La creación de la Comedia Nueva
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco Robortello) fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños).
En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo italiano -contar dos historias o más en la misma obra, por lo general una principal y otra secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos-. La de tiempo, es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto.
Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad, la unidad de estilo o decoro que se encuentra también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se vale de un teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de verso y estrofa, según el fondo de lo que se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto es, cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones; redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de monólogos introspectivos o esperas o cuando los personajes deben cambiar de traje entre bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese sentido se parece más al teatro isabelino.
Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de hermosos intermedios líricos, muchos de ellos de origen popular -Romancero, lírica tradicional-. Se escogen preferentemente los temas relacionados con la honra -"mueven con fuerza a toda gente», escribe Lope"- y se rehúye la sátira demasiado descubierta.
Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función, y recomendaba «engañar con la verdad» y hacer creer al público en desenlaces que luego no ocurrían al menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como travestir a las actrices con disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación libidinosa del público masculino y que en el futuro se extendería en el teatro cómico universal como un ardid de guion habitual en la comedia de todos los tiempos: la guerra de sexos, esto es, trastocar los roles masculino y femenino. Mujeres impetuosas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres. Todos estos preceptos recomienda Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), escrito en verso blanco salteado de pareados para una academia literaria.
Lope contra los editores de sus obras teatrales
Lope se quejó frecuentemente de que los manuscritos que entregaba a los «autores» (empresarios teatrales, en la lengua de la época) eran alterados, desfigurados, cortados y adaptados y, con frecuencia, llevados a la imprenta sin su permiso tal cual habían quedado. Así ocurría desde que en 1604 empezaron a editarse Partes de sus obras dramáticas. Por boca de Belardo dice Lope en Los burgaleses de Lerma (1613):
Y como por las primeras / estampas corren ligeras, / yo vengo a ser el jabón: / mías las señales son / y suyas son las tijeras.
Cansado de que se imprimieran sin el menor cuidado ni corrección, pleiteó contra el editor Francisco de Ávila, que preparó la edición de la Sexta parte de sus Comedias y la Flor de las comedias de diferentes autores, ambos de 1615, intentando evitar que publicase las Partes séptima y octava sin su revisión previa; pero Ávila ganó el pleito fundándose en los derechos adquiridos cuando compró los manuscritos originales a los «autores» Baltasar de Pinedo y Luis de Vergara, a quienes se los había vendido Lope.
De ello se quejó amargamente el Fénix cuando consiguió editar él mismo sus comedias ya a partir de la Parte novena, de 1617; en su prólogo lamentaba «la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses» y, para evitarlo, continuó editando sus propias comedias hasta el volumen XX. Desde que lo condenaron por libelo, Lope nunca tuvo confianza alguna en los tribunales; dedica a los pleitos un irónico soneto en sus Rimas humanas y divinas:
Pleitos, a vuestros dioses procesales / confieso humilde la ignorancia mía; / hacéis de la esperanza anatomía, / hasta lo judicial perjudiciales.
Y en la comedia Amistad y obligación, habla por boca de Belardo:
Perdona el dejarte así / y que la Corte no vea, / que temo que hasta el aldea / venga algún pleito tras mí... / Antes huyo de la gente; / que con no ser delincuente / todo se me antoja vara. / No hay pilar que no imagine / que es algún procurador; / allá me estaré mejor. / ¡Dios tus cosas encamine!
Una prohibición en 1625 de editar comedias y entremeses obstaculizó su propósito; entonces, como otros autores, consiguió burlar la ley publicándolas sueltas dentro de misceláneas poéticas como La Filomena, La Circe, El laurel de Apolo y La vega del Parnaso (en la que incluyó nada menos que ocho) hasta que se levantó al fin la prohibición en 1634. Lope había preparado ya las partes XXI a XXIV, pero falleció antes de verlas impresas.
Clasificación y principales obras dramáticas
Las obras dramáticas de Lope fueron compuestas solo para la escena y el autor no se reservaba ninguna copia. El ejemplar sufría los cortes, adecuaciones, ampliaciones y retoques de los actores, algunos de ellos escritores de comedias también.
Entre 1604 y 1647 se publicaron veinticinco tomos de Partes que recopilan las comedias de Lope, aunque los primeros salieron a la luz sin el consentimiento del dramaturgo. Este tomó las riendas de la edición de su propia obra desde de la Parte IX (1617) y hasta su muerte, cuando tenía en imprenta las partes XXI y XXII.
Juan Pérez de Montalbán, escritor de comedias discípulo suyo, afirma en su Fama Póstuma que escribió unas mil ochocientas comedias y cuatrocientos autos sacramentales, de las que se ha perdido una gran parte. El propio autor fue más modesto y en sus obras estimó que había escrito unas mil quinientas, lo que puede entenderse incluyendo los autos sacramentales y otras obras escénicas; pero aun así resulta una cifra muy crecida.
Para explicarlo Charles Vincent Aubrun ha supuesto que el dramaturgo solo trazaba el plan y componía algunas escenas sueltas, mientras que otros poetas y actores de su taller completaban la obra; sin embargo, los poetas de la época no tenían empacho en declarar su autoría en obras en colaboración de hasta tres ingenios, así que no puede sostenerse ese punto de vista, por más que la fama del autor hiciese prudente ocultar sus ayudas para vender mejor la obra.
Rennert y Castro hicieron un serio estudio que concluye que la megalómana cifra anda exagerada y que se le pueden atribuir con firmeza 723 títulos, de los cuales 78 son de atribución dudosa o errada y 219 se han perdido, así que el repertorio dramático de Lope se reduciría a 426 piezas. No obstante, Morley y Bruerton, valiéndose, aunque no exclusivamente, de criterios métricos que después se han comprobado muy seguros, estrecharon aún más los criterios y establecieron indudablemente como suyas 316 comedias, 73 como dudosas y 87 que, comúnmente atribuidas a Lope, no son suyas.
La lista de comedias notables es ciertamente muy crecida. Pueden citarse:
1. La discreta enamorada,
2. El acero de Madrid,
3. Los embustes de Celauro,
4. El bobo del colegio,
5. El amor enamorado,
6. Las bizarrías de Belisa,
7. La malcasada,
8. La esclava de su galán,
9. La niña de plata,
10. El arenal de Sevilla,
11. Lo cierto por lo dudoso,
12. La hermosa fea,
13. Los milagros del desprecio,
14. El anzuelo de Fenisa,
15. El rufián Castrucho,
16. El halcón de Federico,
17. La doncella Teodor,
18. La difunta pleiteada,
19. La desdichada Estefanía,
20. El rey don Pedro en Madrid...
De todas estas se reconocen como obras maestras solo dos docenas, si bien en toda obra de Lope siempre hay alguna escena que delata su genialidad. Entre esas dos docenas se encuentran sin duda:
Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610),
Fuenteovejuna (1612-1614),
La dama boba (1613),
Amar sin saber a quién (1620-1622),
El mejor alcalde, el rey (1620-1623),
El caballero de Olmedo (1620-1625),
El castigo sin venganza (1631),
El perro del hortelano,
El villano en su rincón,
El duque de Viseo o
Lo fingido verdadero.
El Caballero de Olmedo es una de sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida en tres episodios, que se corresponden con el planteamiento, el nudo y el desenlace. Don Alonso (caballero de Olmedo) le pide ayuda a su criado Tello para conquistar a Inés; de ese modo, Tello entra en contacto con Fabia -dotada de rasgos celestinescos-, que los ayuda para que se «correspondan» y se lleguen a casar. Sin embargo, Rodrigo y su hermano Fernando tratarán de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo cuando se dirigía a Olmedo, aun siendo avisado por sueños, etc., en manos de Rodrigo, pero Tello pide justicia al rey, que los condena a muerte.
Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los primeros editores de su teatro, usando por criterio la temática de estas obras y sus fuentes, separó las obras de Lope en once bloques, aunque su clasificación se presenta algo confusa porque a veces se puede clasificar en dos o más categorías una misma comedia:
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CONTINUARÁ
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