sábado, 28 de abril de 2018

Paul Valéry • Le Cimetière marin / El Cementerio marino. 1920



Μή, φίλα ψυχά, βίον ἀθάνατον
σπεῦδε, τὰν δ' ἔμπρακτον ἄντλει μαχανάν.
PÍNDARO, Píticas, III.

No, desees, alma querida, la inmortalidad,
pero agota la parte que te sea posible.

Cementerio Marino de Sète

Ese techo tranquilo, donde se posan las palomas
Entre pinos palpita y entre tumbas;
El mediodía exacto, ahí inventa fuegos
¡El mar, el mar, siempre vuelto a empezar!
¡Qué mejor recompensa después de un pensamiento,
que la larga mirada sobre la calma de los dioses!

¡Qué puro trabajo de suaves brillos consume
tantos diamantes de imperceptible espuma,
¡Y qué paz parece concebirse!
Cuando el sol descansa en el abismo,
Obras puras de una causa eterna,
El Tiempo centellea y el Sueño es saber.

Tesoro estable, sencillo templo de Minerva
Masa de calma y visible reserva,
Agua manando, Ojo, que en ti guardas
tanto sueño bajo un velo ardiente,
¡Oh, mi silencio! Edificio en el alma,
¡Pero colmado de oro en sus mil tejas, Techo!

¡Templo del Tiempo, que un solo suspiro resume,
A ese punto de pureza asciendo y me acostumbro,
Rodeado por mi visión marina,
Y como mi ofrenda suprema a los dioses,
El sereno centelleo siembra
Un desdén soberano en las alturas.

Cómo se diluye el fruto en alegría, 
Cómo transforma la ausencia en delicia
en una boca donde muere su forma,
Huelo aquí mi humo futuro,
Y el cielo canta al alma consumida
la transformación de las orillas en murmullo.

Cielo hermoso y verdadero, ¡mira cómo cambio!
Después de tanto orgullo, después de tan extraña
pasividad, pero lleno de poder,
Me abandono a este espacio luminoso,
Mi sombra pasa sobre las moradas de los muertos, 
y un algo me apega a su frágil balanceo.

Con el alma expuesta a las antorchas del solsticio
te sostengo, justicia admirable
de la luz armada sin piedad!
Te devuelvo pura a tu lugar primero,
¡Mírate! Aunque… devolver la luz
ya supone una triste media sombra.

Para mí solo, a mí solo, en mí mismo, 
cerca de un corazón -en las fuentes del poema-
entre el vacío y el puro acontecer, 
Espero el eco de mi grandeza interior, 
Amarga, sombría y sonora cisterna, 
Hace vibrar en el alma un vacío siempre futuro.

¿Sabes, falso cautivo de la hojarasca, 
golfo que devoras las delgadas rejas,
Sobre mis ojos cerrados, secretos deslumbrantes,
Qué cuerpo me arrastra a su fin perezoso,
¿Qué frente me atrae a esta tierra ósea?
Donde una chispa piensa en mis ausentes.

Cerrado, sacro, lleno de un fuego sin cuerpo,
Terrestre fragmento entregado a la luz,
Este lugar me gusta, dominio de antorchas,
Hecho de oro, piedra y árboles sombríos,
Donde tanto mármol teme a tantas sombras.
El mar fiel duerme ahí sobre mis tumbas.

Perro magnífico, ¡espanta al idólatra!
Cuando sólo y con sonrisa de pastor
Tanto tiempo apaciento misteriosos corderos,
El blanco rebaño de mis tranquilas tumbas,
Aleja de ellos a las prudentes palomas,
A los vanos sueños, a los ángeles curiosos.

Llegado aquí, el porvenir es pereza.
Un preciso insecto araña la sequedad;
Todo está quemado, deshecho, integrado en el aire
¡Ay!, No sé qué severa esencia...
La vida es ancha, ebria de ausencia,
La amargura es dulce, y la conciencia clara.

Los muertos ocultos están bien en esta tierra
que los abriga y seca su misterio. 
Ahí el mediodía, mediodía detenido
En sí mismo se piensa y se adapta a sí mismo...
Cabeza entera y perfecta diadema,
Soy en ti transformación secreta.

¡Sólo me tienes a mí para dominar tus temores!
Mis contriciones, mis dudas, mis limitaciones
Son sólo el defecto de tu gran diamante...
Pero en sus noches de mármoles tan pesadas,
un pueblo que vaga en las raíces de árboles
ha tomado tu partido lentamente.

Se han fundido en una espesa ausencia,
La arcilla roja se bebió la blancura,
Y el don de la vida se pasó a las flores.
¿Dónde están las frases familiares de los muertos,
El arte personal, y las almas singulares?
La larva hila donde se formaba el llanto.

Los agudos gritos de muchachas cosquilleantes,
Ojos, dientes y párpados mojados,
El seno encantador que juega con fuego,
La sangre que brilla en los labios que se rinden,
Últimos dones, los dedos que las defienden,
Todo termina bajo la tierra y vuelve a su juego.

Y tú, alma grande ¿esperas algún sueño
Que no tenga los tintes de la mentira?
¿Que la ola y el oro muestran a los ojos terrenales?
¿Cantarás cuando seas etérea?
¡Vamos! Todo huye. Mi presencia es permeable, 
¡La santa impaciencia también muere¡

Flaca inmortalidad dorada y negra, 
consoladora angustiosamente laureada
que conviertes la muerte en un seno materno
¡hermosa mentira y piadosa trampa!
Quién no conoce y quién no rechaza
ese cráneo hueco, ese reír eterno!

Padres profundos, cabezas deshabitadas,
Que, bajo el peso de tantas paletadas,
Ya sois tierra y confundís nuestros pasos,
El auténtico roedor, el gusano irrefutable,
No es para vosotros, que dormís bajo la mesa,
Vive de la vida y no me abandona.

¿Amor podría ser, o quizás odio a mí mismo?
Su diente secreto está tan cerca de mí,
Que todos los nombres le vienen bien.
¿Qué importa? Mira, bebe, sueña, y toca.
Mi carne le gusta, e incluso en la cama
A ese vivir, pertenece mi vida.

¡Zenón!, Cruel Zenón, Zenón de Elea! 
¡Me has atravesado con esa flecha alada 
Que vibra, vuela, y no vuela.
El sonido me alumbra y la flecha me mata. 
¡Oh, sol! ¡Qué sombra de tortuga 
para el alma, Aquiles inmóvil a grandes pasos.

¡No, no! ¡En pie! ¡En la era siguiente! 
¡Rompe, cuerpo mío, esa forma pensativa! 
¡Bebe, pecho mío, el nacimiento del aire! 
Un frescor exhalado del mar
Me devuelve el alma... ¡Oh, poderosos salitre!
¡Corramos a la ola para resurgir vivientes!

Sí, Gran mar dotado de delirios, 
piel de pantera y clámide agujereada
por mil y mil ídolos del sol,
Hidra absoluta, ebria de tu carne azul, 
que te muerdes la cola refulgente 
en un tumulto igual que el silencio.

¡Se ha levantado viento! ¡Hay que intentar vivir!
¡El aire inmenso abre y cierra mi libro,
¡Una ola en polvo se atreve a surgir de las rocas! 
¡Volad, páginas deslumbradas! 
¡Romped, olas! romped las aguas jubilosas
Este tranquilo techo donde ondean las velas.

La tumba de Valery en Sète

El poeta Paul Valéry, o más exactamente, Ambroise Paul Toussaint Jules, nació en Occitania –en Sète, de Hérault-, el 30 de octubre de 1871, de padre corso y madre genovesa, esta última hija del cónsul italiano Grassi, cuyo apellido es el que figura en el monolito de la tumba en la que descansan los restos del poeta, que falleció en París, el 20 de julio de 1945.

Empezó a escribir poesía con acento simbolista en 1889, publicando en la Revue Maritime de Marseille, el mismo año en que inició los estudios de Derecho. Poco después, conoció a Pierre Louÿs, un pertinaz soñador de la noche planetaria, que serviría de faro a su creación poética. Louÿs le presentó a André Gide, que fue quien le introdujo en el círculo solar Mallarmé, a quien Valéry guardará fidelidad poética durante toda su vida. Amaba también la poesía de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud.

Se encontraba en Génova la noche del 4 al 5 de octubre de 1892, cuando sufrió una grave crisis existencial, de la que salió decidido a repudiar sus viejos e indefinidos ídolos, literarios y amorosos, pasando a centrarse plenamente en lo esencial de la existencia, o, dicho de otro modo, en la vida del espíritu, después de lo cual -escribió irónicamente en uno de sus Cahiers-, habiendo consagrado unas horas a la vida espiritual, me sentí en el derecho de ser tonto el resto del día. 

Iba a cumplir 21 años y parece que el deslumbramiento vital se lo provocó una mujer catalana de la que no conocemos el nombre y a la que él tampoco llegó a conocer verdaderamente. Aun así, siempre mantuvo que consideraba aquella noche genovesa como la fecha de nacimiento de su renacimiento mental.

Desde 1894 vivió en París, donde se dedicó a conocerse a sí mismo, y al mundo, y mientras se mantenía desarrollando trabajos administrativos, redactaba sus Cahiers, cuyo contenido esencial fue publicado después de su fallecimiento.

Coincidió su estancia en París con el estallido del Affaire Dreyfus, frente al cual se alineó con los anti dreyfusistas, como correspondía al sentimiento nacionalista bajo cuyas banderas militaba en la época, y que más tarde abandonaría.

En 1900, con el nacimiento del siglo XX, Valéry se casó con Jeannie Gobillard, prima hermana de Julie Manet -hija de Berthe Morissot y Eugène Manet, hermano de Edouard-, que el mismo día se casaba con el pintor Ernest Rouart, ambos en el barrio de Passy, en París. Tuvieron tres hijos, al igual que el matrimonio Julie-Ernest, con el que mantuvieron una relación muy cercana durante toda su vida.

1904

Para Valéry, en aquel momento, el Arte, era la única cosa sólida; la Metafísica, nada más que necedad; la Ciencia una potencia demasiado especial, y la vida cotidiana, decadencia e ignominia.

Asistía regularmente a los martes de Stéphane Mallarmé; veladas literarias que se celebraban en casa del poeta, del que Valéry se convirtió en una especie de discípulo.

Retrato de Mallarmé realizado por Édouard Manet. 1876. Museo de Orsay

Pero iba a ser André Gide quien más influyera, materialmente, en este sentido, pues por su consejo, Valéry volvió a la poesía y publicó La Jeune Parque, ya en 1917; un poema de 512 versos que le hizo romper un largo silencio y que le ocupó cuatro también largos años de inspiración, dentro de la estela Mallarmé. Se trata del monólogo interior de una mujer joven, y muchos lo consideran una obra maestra.

André Gide y Paul Valéry

Valéry se superó ampliamente tres años después, escribiendo, siempre en la línea Mallarmé, el poema cuya traducción encabeza esta reseña: Le Cimetière Marin, que incluyó después en el poemario titulado Charmes, publicado en 1922.

Después de la Primera Guerra Mundial, Valéry se convirtió en un poeta oficial, muy famoso, y fue colmado de honores. En 1924 era presidente del Pen Club francés, y el año siguiente pasó a ser miembro de la Academia Francesa: En el discurso de recepción, que pronunció el 23 de junio de 1927, hizo el elogio de Anatole France, su predecesor, sin pronunciar su nombre una sola vez. No olvidadaba que antaño, France se había negado a publicar sus poemas. 

Entre 1931 y 1939 se sucedieron los honores para el poeta: la Legión de Honor; el Consejo de los Museos Nacionales; el Centro Universitario Mediterráneo de Niza; la Comisión de Cooperación Cultural para la Exposición Universal; la creación ad hoc, de una cátedra de Poética en el College de France; y, en 1939, presidente honorífico de la SACEM –Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música. Fue además, miembro del Comité de Honor de la Fundación Abadía de Royaumont, del siglo XIII. También fue presidente de la Union française pour le sauvetage de l'enfance desde 1941 a 1945.

Abadía de Royaumont

En 1919 publicó su Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.


Debo excusarme por un título tan ambicioso y tan verdaderamente engañoso como este. No tenía intención de imponerlo cuando se lo puse a esta obrita. Pero hace veinticinco años que lo hice, y después de tan largo enfriamiento, lo encuentro un poco fuerte. El título debería ser suavizado. En cuanto al texto… el texto nadie soñaría con escribirlo. ¡Imposible! diría ahora la razón. 

Aunque tuviera veintitrés años, mi embarazo fue inmenso. Sabía bien que conocía a Leonardo mucho menos de lo que lo admiraba. Veía en él al personaje principal de esta Comedia Intelectual que hasta entonces no había encontrado a su poeta y que, para mi gusto sería más preciosa aún, que la Comedia Humana, e incluso, que la Divina Comedia. Sentía que este maestro, este dueño del diseño, de las imágenes, del cálculo, había encontrado la actitud central a partir de la cual las empresas del conocimiento y las operaciones del arte, son igualmente posibles; los felices intercambios entre el análisis y los actos singularmente probables: pensamiento maravillosamente excitante. Pero pensamiento demasiado inmediato –pensamiento sin valor, -pensamiento infinitamente extenso, -y pensamiento bueno para hablar, no para escribir.

Y en 1931, Regards sur le monde actuel/Miradas sobre el mundo actual.


Este pequeño compendio se dedica preferentemente a las personas que no tienen sistema y son ajenas a los partidos, y por eso son todavía libres de dudar de lo que es dudoso y de no rechazar lo que no lo es.

Por lo demás, aquí sólo hay estudios de circunstancia desde 1895; los hay de ayer y los hay de hoy. Tienen el carácter común de ser ensayos, en el sentido más verdadero de este término. Se verá aquí que el deseo de precisar algunas ideas, que bien podrían llamarse políticas, si esta hermosa palabra de política, tan seductora y excitante para el espíritu, no despertara grandes escrúpulos en el espíritu del autor, que sólo ha querido aclarar un poco las nociones que recibió de todo el mundo, o que él mismo se había formado como todo el mundo, y que sirve a todo el mundo para pensar en los grupos humanos, en sus relaciones recíprocas y en sus mutuas molestias. Tratar de precisar en estas materias no es seguramente la tarea de los hombres que las conocen y se ocupan de ellas; se trata pues, aquí, de un amateur.
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A partir de 1938, cortejó en la sombra a la novelista Jean Voilier, cuyo verdadero nombre era Voliton, y a la que él llamaba Hera. Para ella escribió muchos poemas de amor, que más tarde aparecían en el poemario titulado Corona & Coronilla (sic). Voilier hizo salir a la superficie al hombre temeroso e inseguro que hasta entonces nadie conocía, y, cuya realidad, probablemente, ni él mismo sospechaba. Voilier rompió la relación, para casarse, en una decisión que resultó muy desalentadora para el viejo poeta, que falleció sólo dos meses después.

Yo creía que estabas entre la muerte y yo. 
No sabía que estaba entre la vida y tú.

                  Mi bienamada.
                  Un día tan bello
                  La desgracia llegó
                  entre tus labios…

                  Mi bienamada
                  tu boca tierna
                  fue un veneno
                  para toda mi sangre…

                  Mi bienamada
                  tres palabras bastaron.
                  Fueron para decir,
                  Debes morir…

                  La vida exige
                  que otro obtenga
                  a la que fue
                  sólo tuya…

Veléry y Voilier

En cuanto a ti, nadie te habrá amado con un amor tan profundo y con esta calidad. 
El sonido de mi amor, te lo aseguro, no lo escucharás jamás de ningún otro; jamás.
Nosotros somos todo, el resto sólo existe por error.
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Su creación literaria y su gran curiosidad intelectual, le convirtieron, por otra parte, en un interlocutor de excepción, para personalidades tales como Raymond Poincaré –Presidente de la República, en 1920-, Louis de Broglie –Premio Nobel de Física en 1929-, Henri Bergson –Premio Nobel de Literatura en 1927-, Auguste Perret, arquitecto; uno de los primeros que emplearon el hormigón armado, y constructor, por ejemplo, del Teatro des Champs Elysées, o Albert Einstein, el creador de la Teoría de la Relatividad, del que apenas es preciso hablar.


Bajo la ocupación alemana se negó a colaborar y pronunció, en cambio, en calidad de secretario de la Academia, el elogio fúnebre del “Judío Henri Bergson”. Tal postura le hizo perder el puesto en el Centro Universitario de Niza.

Siendo miembro del Frente Nacional de Resistencia, murió el 20 de julio de 1945, unas semanas después de terminar la Segunda Guerra Mundial. 

Tras unos funerales de carácter nacional promovidos por Charles de Gaulle, fue inhumado en Sète, en la parte alta del cementerio marino que había celebrado en su poema:

Ese techo tranquilo, donde se posan palomas
Entre pinos palpita y entre tumbas

Allí descansa, en la tumba de su abuelo, el diplomático Giulio Grassi, donde unos versos, a modo de epitafio, proclaman:

¡Qué mejor recompensa después de un pensamiento,
que la larga mirada sobre la calma de los dioses!

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Los ensayos de Valéry ofrecen sus inquietudes sobre la permanencia de la civilización: Nosotras, civilizaciones, sabemos ahora que somos mortales, o sobre el porvenir de los “derechos del espíritu”; el papel de la literatura en la formación, y la retroacción del progreso sobre el hombre.

Su correspondencia con André Gide, ha sido publicada varias veces por la Nouvelle Revue Française –la última, en 2013-. En ella se descubre un Gide impresionado por la potencia intelectual de Valèry, y nosotros descubrimos algunos aspectos humanos poco conocidos de ambos, pero, sobre todo, hay un testimonio extraordinario acerca del modo en que asistían, preocupados, a la gravedad de la situación que se iba imponiendo en los años 30. Valèry hizo también una crítica sobre la utilización de la Historia para justificar “cualquier cosa”.

Rainer Maria Rilke con Paul Valéry

La investigadora alemana Anne Marie Roehr propuso la tesis de la existencia de una íntima relación entre L'Ame et la Danse de Valèry y Sonette an Orpheus de Rilke, escrita en febrero de 1922, señalando cómo la muerte de la joven bailarina, Wera Ouckama Knoop, fue el catalizador que provocó el nacimiento de los sonetos.

Rainer Maria Rilke, que era experto en idiomas, de los que el francés era su favorito, había vivido en París y tenía muchos amigos en los círculos literarios franceses. Intercambió cartas con algunos de ellos incluso antes de conocerlos personalmente. Tal fue el caso de Paul Valéry, porque, antes de que los dos poetas se conocieran, habían tenido un “encuentro mental” el año 1921.

En la primavera de aquel año, después de un largo período de silencio, Rilke encontró una copia de la Nouvelle Revue Française, donde Valèry había publicado su poema Le Cimetière Marin. La reacción de Rilke fue de gran entusiasmo y comenzó a leer todas las obras publicadas por Valèry. A medida que supo más sobre el autor, se dio cuenta de que tenían en común algunos rasgos. Por ejemplo, Valèry también había esperado la inspiración durante casi veinticinco años, tiempo durante el cual se había dedicado al estudio de las matemáticas. Rilke vio que esta paciencia había sido bien recompensada, y el resultado fueron obras como el largo poema Le Cimetière Marin y los dos diálogos Eupalinos ou l'Architecte y L'Ame et la Danse. Este último trabajo, publicado en diciembre de 1921, impresionó especialmente a Rilke, que expresó su entusiasmo en numerosas cartas.

Roehr pone en evidencia la existencia de una relación entre L'Ame et la Danse de Valèry y Sonette an Orpheus de Rilke, escrita en febrero de 1922, resaltando el hecho de que la muerte de una joven bailarina, Wera Ouckama Knoop, había servido como como "catalizador" provocando el nacimiento de los sonetos.

Rilke advirtió la relación entre sus propios pensamientos sobre el tema y la forma en que Valèry lo había tratado en sus obras. 

Los numerosos temas y símbolos comunes a ambas obras, y en particular el tema de la metamorfosis, también señalan una influencia sobre los respectivos sonetos, e incluso, quizás, sobre otras obras de Valèry.

La conclusión muestra que, a pesar de sus diferentes puntos de vista sobre la poesía y el mundo, Rilke y Valery son un ejemplo de afinidad electiva (Wahlverwandtschaft) entre dos grandes mentes.

(Roehr, Anne Marie, "Rilke und Valéry: Eine Wahlverwandtschaft". 1971).

Rilke y Valèry en el mismo encuentro de la fotografía anterior, pero, en este momento, sabemos que Rilke, a veces, se reía.

Parece pertinente añadir aquí, el hecho de que la personal apreciación del poeta francés, destaca la misma circunstancia, pero referida a J.W. Goethe: Y no es sino por azar, por lo que, a lo largo de toda esta paráfrasis, el nombre de Goethe se ha insinuado constantemente bajo mi pluma, pero se debe a la más apremiante de las analogías y al irresistible efecto de las “afinidades electivas”.

Valéry también tradujo las Bucólicas de Virgilio, y escribió prólogos críticos, siempre muy bien apreciados, para obras como Lucien Leuven, de Stendhal; Les Chimères, de Gérard de Nerval, o las Lettres Persannes, de Montequieu.

Finalmente, se han conservado las notas tomadas por Valéry durante casi cincuenta años, que ocupan 30000 páginas, repartidas en 261 Cahiers/Cuadernos, de los que se publicó una edición facsímil entre 1957 y 1961, por el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique).

Cahiers. Gallica, BNF

“Orgullo, posición de la desigualdad.”
“La alegría es siempre una máscara”

Valèry retratado por Picasso, en una edición de La Joven Parca


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sábado, 21 de abril de 2018

Baltasar Gracián • El Criticón



Retrato de Baltasar Gracián, restaurado y conservado en Graus. Fragmento.

El escritor fue destinado al colegio jesuita de Graus en 1658 a modo de reprimenda a causa de El Criticón. Este retrato estuvo en el colegio anexo a la iglesia de los jesuitas, desmantelado en la década de 1960.

Baltasar Gracián y Morales (1601-1658) fue sacerdote jesuita y escritor, encuadrado en el Siglo de Oro. Entre sus obras destaca, con diferencia, El Criticón; una alegoría de la vida, que ha llegado a ser una de las obras más destacadas de la literatura española.

Siendo Conceptista, Gracián, construyó, a partir de sentencias breves un estilo propio, prácticamente exclusivo; denso, muy concentrado y cargado de dobles sentidos, a base de juegos de palabras o inesperadas asociaciones entre palabras e ideas. El resultado, aunque pudiera parecer excesivo, es un texto muy enriquecido, lacónico; parco en palabras, pero rebosante de significados.

Por otra parte, Gracián, acorde con la mentalidad del Barroco, es pesimista; para él, el mundo es un espacio hostil y engañoso -que en esta vida no hay casa propia (Criticón)-, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad, y el hombre es un ser débil, interesado y malicioso.

Para afrontar tan amarga realidad, hay que disponer de recursos, como la prudencia, la sabiduría, y, acaso, también el disimulo, de todo lo cual, Gracián ofrece consejos y ejemplos, que no se reducen a sentencias morales, y que expresa por medio de conceptos muy ingeniosos, a veces, complejos de discernir.

Su pensamiento vital es inseparable de la conciencia de una España en decadencia: floreció en el siglo de oro la llaneza, en este de yerro la malicia, como reza su máxima, en la que se evidencia ya el sencillo juego de palabras con el empleo de “yerro”, que puede referirse a error, o a hierro –en ambos casos, contrapuesto al oro y al brillo de épocas anteriores.

Todo ello ha hecho de Gracián un genio adelantado a su época, considerado un precursor, tanto del existencialismo, como de la postmodernidad, cuyas huellas se advierten en pensadores tan alejados en el tiempo y el espacio, como La Rochefoucauld y Schopenhauer. Sin olvidar, por cierto, el interesante dato de que, de una de su obras, que comentaremos más tarde, traducida al inglés como The art of worldly wisdom: a pocket oracle –oráculo de bolsillo-, se vendieron más de ciento cincuenta mil ejemplares en el ámbito anglosajón, en fecha no tan lejana ya, como es la última década del siglo XX; la obra se mantuvo casi cuatro meses en la lista de los más vendidos del Washington Post, apareciendo durante dos semanas, incluso en la primera posición de la misma.

Baltasar Gracián. 
Museo de Bellas Artes de Valencia, primera mitad del siglo XVII
Aunque no tiene relación de aspecto con el otro retrato conocido, nunca se ha puesto en duda que se trate del escritor. No es segura, sin embargo, su atribución a Velázquez -a quien Gracián admiraba-, aunque podría haber salido de su taller, o quizás, ser de Jusepe Leonardo.
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Gracián nació en Belmonte -hoy, Belmonte de Gracián-, muy cerca de Calatayud, en 1601. Excepto que era hijo de Francisco Gracián y Ángela Morales, apenas hay noticias relativas a su infancia, aunque es casi seguro que debió estudiar letras desde los diez o doce años, posiblemente, en el colegio de los jesuitas. Hacia 1617 pudo vivir en Toledo -ciudad que recordará como: oficina de personas, taller de la discreción, escuela del bien hablar, toda corte, ciudad toda… centro no tanto material quanto formal de España, (El Criticón, I,10)-, con un tío suyo, capellán de San Juan de los Reyes, pudiendo entonces, aprender Lógica y profundizar su latín.

A los 18 ingresó en el noviciado de jesuitas en Tarragona, donde le convalidaron dos años preceptivos de humanidades, gracias a su ya excelente formación.

En 1621, rondando los veinte años, volvió a Calatayud, y siguió dos cursos más de Filosofía, mostrando entonces su preferencia por la Ética, que tanto influiría en su posterior creación literaria. Tras cuatro cursos más de Teología, que cursó ya en la Universidad de Zaragoza, su formación intelectual, a la par que la religiosa, quedaron completadas de acuerdo con los respectivos programas.

Retrato completo de Baltasar Gracián, en Graus. CVMC

Después de ordenarse sacerdote en 1627, explicó Humanidades en el Colegio de Calatayud, donde, según parece, vivió una época de tranquilidad, que terminaría, sin embargo, a partir de 1603, cuando fue enviado a Valencia, donde tuvo graves enfrentamientos con otros representantes de su Compañía. 

Los recuerdos que conservó de su estancia en la ciudad del Turia no debieron de ser nada gratos: contra ella y sus pobladores muestra ojeriza y malhumor en muchos pasajes del Criticón. Motivo personal sería quizás una retractación pública que le fue impuesta por la autoridad eclesiástica. Con el fin de despertar la curiosidad y atraerse auditorio para uno de sus sermones, hizo correr la voz o dio a entender que leería en él una carta recibida del infierno. Consideraría la cosa como ingeniosidad plausible en sus fines, pero la autoridad eclesiástica lo vio de otra manera y le obligó a retractarse públicamente. Fue en verdad para Gracián una mala partida del infierno.

M. Romera-Navarro, 
Catedrático de la Universidad de Pensilvania. CVMC.

Era un aragonés de pro, lo que en la época equivale a catalán, pues así denomina a Fernando el Católico, “Catalán, al fin”, su propio Cronista. Conviene considerar que, en la época, de los tres reinos que componían la Corona de Aragón; Aragón, Cataluña y Valencia, este último, era el más diverso, manteniéndose, sin embargo, unidos Aragón y Cataluña como una sola entidad. Las modas, estilos y costumbres, eran compartidos por ambos, pero no así por la que al autor citado denomina “la ciudad del Turia”, donde probablemente, Gracián no gozaba de renombre, sino todo lo contrario.

Unos años después, alrededor de 1631, impartió Teología Moral en Lérida, pasando a explicar Teología en 1633, en Gandía, donde volvieron los antiguos enfrentamientos, razón por la cual, posiblemente abandonó la docencia y se trasladó a Huesca, en 1636, como confesor y predicador. 

Fue en Huesca donde conoció al erudito Vincencio Juan de Lastanosa, que, convertido en su mecenas, promovió la publicación de su gran obra: El Héroe, en 1637.

Vincencio Juan de Lastanosa, atribuido a Jusepe Martínez. Catedral de Huesca

En la residencia de Lastanosa -gran coleccionista y hombre de mundo, que además poseía una biblioteca de alrededor de 7000 libros-, Gracián conoció, entre sus invitados habituales, a personajes como el canónigo Manuel Salinas –poeta y traductor de Marcial-, y al historiador y jurisconsulto Juan Francisco Andrés de Uztarroz, que compartió investigaciones de carácter legal con Pedro Simón Abril y Francisco Sánchez de las Brozas.

En 1639, Gracián volvió a Zaragoza, como confesor del Virrey Francisco María Carrafa, duque de Nochera/Nocera, a quien posteriormente acompañaría a Madrid.

Carrafa, que entre otras cosas, había participado en las acciones de Breda y Nördlingen, estuvo en Flandes con el Cardenal Infante don Fernando, hasta que fue reclamado por Felipe IV, quien le nombró virrey de Aragón, donde precisamente le acompañó Gracián, como confesor, amigo y consejero. Por entonces, concretamente, en 1640, Gracián publicó El Político, centrado en la figura de Fernando el Católico, y se lo dedicó a Nocera.

El mismo año de esta publicación, Nocera recibió el nombramiento de virrey de Navarra. Cuando estalló el conflicto de la Corona con Cataluña, Nocera aconsejó al rey que actuara con prudencia, ante el temor de que aquella se entregara al monarca francés. Tanto el virrey como Gracián, que tambien le aconsejaba en aquel trance, afrontaban el asunto de Cataluña procurando guardar un equilibrio entre las reivindicaciones catalanas y la actitud represiva de la Corona, aunque con ello contradecían la política de Olivares, por lo que tras la guerra dels Segadors, Nocera fue encarcelado en la célebre, ilustre y temible Torre de Pinto -por ella habían pasado, doña Ana de Mendoza, la Princesa de Éboli y Antonio Pérez, y aún debía pasar Manuel Godoy-, donde murió tras un interminable proceso, en 1642, siendo enterrado en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús.

Torre de Pinto, Madrid

Gracián había viajado con el virrey Nocera a Madrid, donde predicó en varias ocasiones, si bien la estancia resultó poco grata para sus aspiraciones literarias, que fueron mal acogidas en la capital. Aun así, además de publicar El Político, en 1642 terminó la que sería primera versión de su Arte de ingenio, tratado de la agudeza.

Después, y hasta 1644, Gracián fue vicerrector del Colegio de Tarragona, donde actuó como consejero espiritual de los regimientos que atacarían y tomarían Lérida, en el transcurso de la Sublevación de Cataluña, lo que afectó a su salud, debiendo ser trasladado a Valencia. 

En 1646 terminaba su obra El Discreto, que se publicó en Huesca, ciudad a la que volvió poco después, y donde explicó Teología Moral hasta 1650, año en que volvió a Zaragoza como Maestro de Escritura, y donde, finalmente, publicó la primera parte de su obra fundamental, El Criticón.

Curiosamente, casi toda la obra de Gracián fue publicada sin la aprobación previa de la Compañía, lo que finalmente, provocó ciertas acusaciones contra él, acerca de que contenía poca o ninguna enseñanza doctrinal, en favor de la filosofía moral. Esto le llevó a publicar, en 1655, la primera obra aprobada por sus superiores, que se tituló El Comulgatorio, un tratado en torno a la Eucaristía.

Sin embargo, dos años después, la publicación de la tercera parte de El Criticón, marcó su caída en desgracia. Su Provincial en Aragón le amonestó públicamente; le impuso un ayuno a pan y agua; le prohibió tener pluma y papel y lo separó de la Cátedra de Escritura del colegio de la Compañía en Zaragoza. Después fue enviado a Graus, en el Pirineo de Huesca.

Por entonces, Gracián expresó su deseo de ingresar en otra orden -quizás en la de San Francisco-, pero le fue denegado, si bien, se optó por atenuar su castigo, permitiéndole volver a la enseñanza en Tarazona, donde fallecía, el 6 de diciembre de 1658, a los 57 años.

Desde los viejos tiempos y la alegría de El Héroe -1637-, Baltasar Gracián había pasado al desengaño de la última parte de El Criticón -1657-; veinte años para conformar una visión personal, quizás de un tiempo desaparecido e idealizado; negativa, pero acaso, recuperable individualmente.

Varias y grandes son las monstruosidades que se van descubriendo de nuevo cada día en la arriesgada peregrinación de la vida humana. Entre todas, la más portentosa es el estar el Engaño en la entrada del mundo y el Desengaño a la salida, inconveniente tan perjudicial que basta a echar a perder todo el vivir.
El Criticón, III, crisi 5.

Así pues, la obra de Gracián, siempre fue orientada a su aplicación a la vida cotidiana, a través de la Filosofía Moral. El autor ofrece un camino y define las cualidades necesarias para recorrerlo, siempre en forma de sentencias muy estudiadas, y a la vez, muy concretas y hasta lacónicas. 

Baltasar Gracián fue muy admirado por muchos moralistas franceses de los siglos XVII y XVIII, y después; ya en el XIX, recibió la alabanza incondicional de Schopenhauer, que tradujo al alemán su Oráculo manual y arte de prudencia. En El Mundo como Voluntad y Representación, de 1818, escribió Schopenhauer: El Criticón es, quizá la más grande y la más bella alegoría que ha sido escrita jamás. Y volvió a expresar su admiración en una carta fechada el 16 de abril de 1832, diciendo: Mi escritor preferido es este filósofo, Gracián. He leído todas sus obras. Su Criticón es para mí uno de los mejores libros del mundo.

Nietzsche, por su parte, escribió: Europa no ha producido nada más fino ni más complicado en materia de sutileza moral.

La admiración expresada por ambos filósofos, motivó que la obra de Gracián entrara en los programas de estudio de las universidades alemanas.

Sin embargo, sólo cuando publicó El Comulgatorio, para cumplir con la Compañía, utilizó su nombre, abandonando el seudónimo de Lorenzo, que, no obstante, recuperó en la Tercera Parte de El Criticón.

A pesar de su indudable altura literaria, existen varias cuestiones que ya señaló la crítica de mediados del siglo XX, resaltando, en primer lugar, una latente misoginia: el –concepto-, que suena más ingrato en los oídos: no el medieval (la mujer ser extraordinario, se le rinde culto caballeresco), no el del Renacimiento (nada sobrenatural la mujer, pero con su eterno encanto), sino el del Viejo Testamento (la mujer criatura satánica). 
(M. Romera-Navarro, Ibidem).

Por otra parte, y, de forma incomprensible, un Gracián, lector infatigable, ignora a Cervantes, a pesar de que cita a la mayoría de los escritores de su tiempo. Con Alemán y Quevedo le hemos visto escoger dos de los tres grandes maestros de la prosa. ¿Y el otro, el primero de todos, Cervantes? Singular es el silencio de Gracián. En su obra no ha dejado huella alguna el hidalgo alcalaíno. El aragonés no cita un solo pasaje suyo, ni verso, ni prosa. Jamás le menciona por su nombre. De haber nacido Gracián años antes, o vivido Cervantes algunos más, se hubiera conjeturado hoy una fiera enemistad personal; tendríamoslo por caso análogo al de Lope y Juan de la Cueva, que se correspondieron en el cuidado de no nombrar el uno al otro jamás. Misterio hay en que el prosista más leído, siquiera cuando Gracián se aficionó en la adolescencia a los libros, no exista para él. 
(M. Romera-Navarro, Ibid.)
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El Héroe, 1637
Primera edición de El Héroe. Ed. Juan Francisco de Larumbe, Huesca, 1637.

Es el primero de los libros publicados por Baltasar Gracián; un tratado sobre las cualidades del hombre excepcional, entre las que ocupan el primer lugar, los llamados primores, en su sentido etimológico, que deriva de primus; el mejor, o el primero. 

La obra -imbuida de la moral de la Contrarreforma-, recurre, evidentemente, al Príncipe, de Maquiavelo, como ejemplo de buen gobierno, pero aplicado al plano personal, que él denomina razón de estado de uno mismo.

Asimismo, el Héroe se relaciona con el célebre Cortesano, de Baltasar de Castiglione, al que Gracián añade, además de los modales corteses, astucia, inteligencia, y aun, una notable capacidad de disimulo.

El Político, 1640

Edición de 1646 de El Político. Fernando de Aragón
Opongo un Rey a todos los pasados, propongo un Rey a todos los venideros

Gracián defiende que Fernando el Católico fue el mejor rey que hubo en la monarquía española. Destaca en él sus dotes como hombre de Estado y lo eleva como ejemplo para el hombre político de cualquier época, aunque no se trata de una biografía, sino una especie de tesis razonada sobre como debe ser un rey, y un espejo en el que han de mirarse sus sucesores, comprendido, sin duda, Felipe IV.

Fernando el Católico, a quien Gracián parece admirar profundamente, se convierte en diana de todos los halagos posibles: es, sencillamente, El Rey de mayor capacidad que ha habido, o mejor aún: El Oráculo mayor de la Razón de Estado.

Arte de ingenio, tratado de la agudeza, 1642.

Ed. Amberes, 1669

Gracián escribió dos tratados sobre este asunto. El primero, fue publicado en Madrid en 1642 con el título: Arte de ingenio, tratado de la agudeza. El segundo apareció en 1648, con el título de Agudeza y arte de ingenio. Posteriormente, la obra, refundida, revisada y ampliada, fue objeto de una edición definitiva, titulada definitivamente Agudeza y arte de ingenio, y publicada en 1648.

Se trata de una Retórica, pero no sólo, sino también, porque analiza el hecho literario a partir de ejemplos tomados de textos de otros autores, y no de una preceptiva ya delimitada. Contiene, asimismo, una especie de antología de la poesía antigua y moderna preferida por Gracián. Entre los clásicos latinos, cita a Virgilio, Horacio y Ovidio, pero sobre todo, a Marcial, (que, igual que él era de Calatayud).

En cuanto a la poesía de los siglos XVI y XVII, propone textos de Garcilaso, Carrillo y Sotomayor, Luis de Camoens y Marino, incluyendo en la prosa a figuras como don Juan Manuel, Mateo Alemán y Juan Rufo, pero es Góngora, sin duda, el autor que prefiere y al que más cita. 

Es esta una de las obras en las que se advierte ruidosamente el extraño silencio interpuesto entre Gracián y la obra de Cervantes, si bien, tampoco aparece El Buscón de Quevedo, que encajaría perfectamente en los parámetros propuestos.

El Discreto, 1646


Se trata ya de una obra de madurez, en la que Gracián describe las cualidades que debe poseer el hombre que desee ser tenido por persona: prudencia, sagacidad, buena educación, y buen gusto, en cualquier circunstancia. 

Con esta obra Gracián se mantiene dentro del terreno de la filosofía moral. Se dice que constituye la superación de lo planteado en El Héroe y en El Político, y una especie de prólogo de lo que será El Criticón, pero ya no se trata de heroicidad, sino quizás de lo que podría ser definido como ejemplaridad personal en un contexto social tan concreto como el suyo.

Cabe resaltar igualmente que la distancia entre el ser y el ideal, ha ido dejando un rastro de impotencia en el pensamiento de Gracián, que gradualmente ve crecer a su alrededor un sentimiento de perversidad que se superpone de sus viejos sueños de virtud activa.

El tratado está dividido en encabezados llamados Realces, y contiene gran variedad de géneros, como el diálogo, el apólogo, emblemas, sátiras, fábulas, epístolas, discurso académico, panegírico, y otros. El último de los realces, titulado Culta repartición de la vida de un discreto, es una especie de descripción de las edades del hombre, que adelanta el proyecto de El Criticón.

Oráculo manual y arte de prudencia, 1647

Primera edición del Oráculo Manual.
Con licencia: Impresso en Huesca, por Ivan Nogues. Año 1647.

Con el Oráculo manual y arte de prudencia, Gracián completó el ciclo de sus manuales del vivir.

Es, a su vez, una síntesis de los tratados didáctico-morales anteriores. Se trata de trescientos aforismos comentados, y contiene normas y orientaciones para avanzar en una sociedad compleja, que, además, ha entrado en evidente decadencia, en la que desaparecen gradualmente proyectos que nunca llegaron a ser del todo realidad, pero que constituyeron una promesa de grandeza en otro tiempo.

El Oráculo, siendo obra eminentemente literaria, lo es también de pensamiento y filosofía y, como tal, despertó el interés de Arthur Schopenhauer, quien, ya en la primera mitad del siglo XIX, realizó su traducción al alemán, resultando de ello una difusión de carácter único, tratándose de una obra semejante, escrita más de tres siglos antes. 

Traducida al inglés. como The art of worldly wisdom: a pocket oracle, alcanzó, como ya avanzamos, un llamativo éxito de ventas en 1992, por delante de otras obras de no ficción actuales.

El hecho de que se trate, en realidad, de una especie de antología de sus propias máximas, demuestra que Gracián ya se considera a sí mismo, o más bien a su obra, como formando parte del canon literario de la época.

Sorprende en cierto modo, aunque no tanto, tratándose de Gracián un título, en el que se enfrentan y complementan elementos aparentemente opuestos por definición, como son: Oráculo y Manual, a los que se suma el término Arte.

Siendo el Oráculo, un secreto o misterio que procede de la divinidad; el Manual, un librillo de uso práctico, que hoy quizás llamaríamos “de bolsillo” y entendido Arte, en la época, como una serie de reglas para actuar correctamente, resulta de todo ello que Gracián nos ofrece una Manual de carácter Secreto, pero de uso Práctico, quizás imprescindible para hallar el camino correcto, en un momento histórico muy conflictivo, cuyo acierto constituye una tarea titánica, que el autor, sin duda, se siente preparado para afrontar con éxito. 

Quizás sea la actitud que ofrece frente a un mundo inmerso en llamativos y, a veces, inesperados cambios, lo que ha hecho que la obra sea leída con avidez a las puertas del siglo XXI, cuando aparentemente, se han superado todas las perplejidades posibles.

Todo lo dicho, es expresado por Gracián de forma tan increíblemente concisa, que en ocasiones exige un complejo descifrado.

Agudeza y arte de ingenio, 1648

Agudeza y arte de ingenio. Edición de Amberes, 1669. 

Se trata aquí también, de una Retórica, pero en este caso, los ejemplos, propios y ajenos, se amplían con una perspectiva muy personal, con ejemplos nuevos y un estilo que ha mejorado gradualmente. Góngora sigue siendo el paradigma, a pesar de los múltiples ejemplos extraídos de otros autores altamente reconocidos desde la antigüedad, como Séneca, Tácito o Cicerón.

El Comulgatorio, 1655

Portada de El Comulgatorio, 
Amberes, Jerónimo y Juan Bautista Verdusen, 1669.

Después de las obras cuyos capítulos se llamaban: Primores, en El Héroe; Realces, en El Discreto; Discursos, en La Agudeza, o Crisis, en El Criticón, aparecen aquí, marcando un notable cambio de contenido, las Meditaciones, que encabezan los capítulos dedicados a la preparación para recibir la comunión, cuyo título ya ofrece un perfecto resumen de su contenido.

Cabe destacar que, en esta ocasión, y después de haber sido reprendido, Gracián publica con su verdadero nombre y no con el anagrama García de Marlones, o el nombre de Lorenzo usado frecuentemente hasta entonces, y que muchos han considerado que era el de un hermano, si bien, se conocen los nombres de sus cuatro hermanos -Pedro, Felipe, Raimundo y Magdalena, todos ellos religiosos profesos-, y Lorenzo no es uno de ellos.

Por otra parte, no parece haber acuerdo en su clasificación como texto de oratoria sagrada, propio para sermones, o bien, de devoción personal. En todo caso, Gracián volvería pronto a su trabajo anterior, recuperando el seudónimo García de Marlones, resultando así esta obra, una especie de excursus, al que se vio obligado, para demostrar su ortodoxia y obediencia.

El Criticón, 1651-1657 

Portada de la primera edición de El Criticón (1651), 
firmado: García de Marlones

Como es sabido, El Criticón se publicó en tres partes, en 1651, 1653 y 1657, respectivamente, y constituye, sin lugar a dudas, la obra maestra de Gracián y una de las más trascendentes del Siglo de Oro español. 

Bajo la apariencia de una novela alegórico-filosófica, la obra es un compendio de todo lo escrito por Gracián hasta entonces, en prosa. Cada Crisi, o capítulo tiene dos o más significados; el que responde a la evidencia de las palabras y el filosófico, representado por sus exposiciones, a la vez cargadas de sentidos que podríamos afrontar entre sí, como erudición/creación; realidad/desengaño; filosofía/sátira; intimidad/sociedad, etc. y en facetas personalizadas, también contrapuestas: Andrenio: impulsivo e inexperto o Critilo: prudente y experimentado, aunque ambos, buscan la felicidad.

El resultado expresa un profundo desengaño existencial, no obstante el cual, el individuo, puede elevarse por encima de la malignidad reinante, gracias a sus virtudes y empeño.

Las peripecias de los personajes citados, dividen la comprensión de la crítica sobre sus perspectivas vitales en el aspecto literario; es posible que estemos ante una auténtica novela bizantina, pero también lo es, que se trate de una novela picaresca, en la que, pese al carácter filosófico, prima una visión específicamente satírica del mundo y el entorno descrito.

En la Primera Parte, los protagonistas se encuentran en la isla de Santa Elena, y después de contarse mutuamente su vida, emprenden juntos un viaje a España. Contiene trece Crisis.

Primera edición de la segunda parte de El Criticón, 1653. 

La Segunda Parte: Juiciosa cortesana filosofía en el otoño de la varonil edad, se desarrolla entre Aragón y Francia y se divide también en trece Crisis.

Tercera parte de El Criticón. Edición princeps. Madrid, 1657

La Tercera Parte, ya En el invierno de la vejez, transcurre en Alemania, pero termina en Roma, la Ciudad Eterna. Se plantea la idea la muerte y de la posible inmortalidad y contiene doce Crisis.

El cíclico devenir humano se asocia aquí con el transcurso de las estaciones del año, tal como aparecía ya propuesto en el último capítulo de El Discreto. El discurrir del tiempo de la ficción, es interrumpido por numerosas digresiones, a través de las cuales somos llevados al terreno de la alegoría, más adecuada para los múltiples explayamientos filosófico-morales del autor.

Gracián desdobla su visión de acuerdo con el criterio de cada uno de los personajes, enfrentándolos entre sí, -no equiparándolos, como haría Cervantes, por ejemplo-.

Ofrece, en realidad, una visión pesimista de la sociedad, de un modo que resulta equiparable, en este aspecto, a la del filósofo del XIX Arthur Schopenhauer. Aunque, si bien, se trata de una mirada amarga y desolada, parece que deja entrever la esperanza de salir de la mediocridad reinante, si se logra alcanzar la fama eterna, otro concepto, en cuya entidad habría que ahondar, pero cuya posibilidad, el autor presenta como artículo de fe.

Epistolario.

Por último, se conservan 32 cartas completas de Gracián, dirigidas a Vincencio Juan de Lastanosa, a Andrés de Uztarroz, Manuel de Salinas, o Francisco de la Torre Sevil, junto a otras, de carácter práctico, dirigidas a superiores o compañeros jesuitas, y no apenas interés desde el punto de vista literario.

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El estilo de Baltasar Gracián, generalmente integrado en el conceptismo, se caracteriza por la elipsis y la concentración de un máximo de significado en un mínimo de forma, en un juego, que Gracián explota reiteradamente en el Oráculo manual y arte de prudencia, compuesto por casi trescientas máximas comentadas, en las que, a base de jugar con las palabras, convierte las frases en complejos acertijos.

Si Herrera o Góngora, siguieron los modelos de Virgilio y Cicerón, Gracián —muy barroco— adopta el escueto estilo de Tácito, Séneca y Marcial, su paisano. Ello no significa, en absoluto, que el suyo sea un estilo llano, al modo de Cervantes. La dificultad es patrimonio tanto de cultistas/culteranos seguidores de Góngora, como de conceptistas en la estela de Quevedo. La diferencia reside en la necesidad que se le crea al lector, de descifrar la intención última, entre los diversos significados de una misma expresión lingüística, cuya concisión sintáctica, por otra parte -quizás, por añadidura-, obliga a adivinar o deducir, cuando menos, los términos elididos, a causa del pretendido laconismo, que, en realidad, llega a convertirse casi en un juego, y no deja de serlo del todo, aunque parezca un reto a la inteligencia comprensiva. 

Nos parece adivinar el semblante de Gracián, cuando tras elegir una sentencia llana, se propone darle vueltas y más vueltas, hasta hallar una expresión menos usual y más compleja, que, aunque venga a decir lo mismo que al principio, habrá terminado por cobrar la apariencia de algo mucho más profundo, cuando, en realidad, no es así.

Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza. 
Portada de la edición princeps, Madrid, 1642.

La prosa de Gracián se compone de oraciones muy breves, que se separan por signos de puntuación, no por nexos de subordinación, a la francesa, predominando la yuxtaposición y la coordinación. Pero hay que tener en cuenta que tal supuesta sencillez, no implica, ni mucho menos, un interés por simplificar y facilitar su comprensión, sino todo lo contrario, lo que nos obliga a volver a hablar de acertijos para expresar el discurrir de Gracián, cuya profundidad se encierra en la posibilidad de deducir un concepto por medio de alusiones y/o elusiones, pero no por la sintaxis.

Gracián sabe además recurrir a la capacidad polisémica de las palabras, como probablemente nadie había hecho antes que él; casi nunca nos valdrá el principal significado de un término o una proposición, sino que habrá que recurrir a sus diversas acepciones; casi siempre, a las menos comunes, lo cual no deja de enriquecer el lenguaje y mejorar su empleo. Ya citamos el ejemplo de yerro; metal/error, al que se puede añadir otro sencillo, como el de río;  reír/corriente de agua que va a parar al mar

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Autógrafo -borrador- de El Héroe, correspondiente al primor 5: Gusto relevante
El Héroe: Primor V: Gusto relevante

Toda buena capacidad fue mal contentadiza. Hay cultura de gusto, así como de ingenio. Entrambos relevantes son hermanos de un vientre, hijos de la capacidad, heredados por igual en la excelencia. 

Ingenio sublime nunca crió gusto ratero.

Hay perfecciones soles y hay perfecciones luces. Galantea el águila al sol, piérdese en él el helado gusanillo por la luz de un candil, y tómasele la altura a un caudal por la elevación del gusto. 

Es algo tenerlo bueno, es mucho tenerlo relevante. Péganse los gustos con la comunicación, y es suerte topar con quien le tiene superlativo. 

Tienen muchos por felicidad, de prestado será, gozar de lo que apetecen, condenando a infelices los demás, pero desquítanse estos por los mismos filos, con que es de ver la mitad del mundo riéndose de la otra, con más o menos de necedad. 

Es la estimación preciosísima, y de discretos el regatearla; toda escasez en moneda de aplauso es hidalgo y, al contrario, desperdicios de estima merecen castigo de desprecio.

La admiración es comúnmente sobrescrito de la ignorancia; no nace tanto de la perfección de los objetos, cuanto de la imperfección de los conceptos. Son únicas las perfecciones de primera magnitud; sea, pues, raro el aprecio. 

Quien tuvo gusto rey fue el prudente de los Filipos de España, hecho siempre a objetos milagros, que nunca se pagaba sino de la que era maravilla en su serie. 

Presentole un mercader portugués una estrella de la tierra, digo un diamante de Oriente, cifra de la riqueza, pasmo del resplandor. Y cuando todos aguardaban, si no admiraciones, reparos en Filipo, escucharon desdenes, no porque afectase el gran monarca lo descomedido como lo grave, sino porque un gusto hecho siempre a milagros de naturaleza y arte no se pica así vulgarmente. ¡Qué paso este para una hidalga fantasía! «Señor -dijo-, setenta mil ducados que abrevié en este digno nieto del sol no son de asquear». Apretó el punto Filipo y díjole: «¿En qué pensabais cuando disteis tanto?» «Señor -acudió el portugués como tal-, pensaba en que había un rey Filipo Segundo en el mundo». 

Cayole al monarca en picadura más la agudeza que la preciosidad, y mandó luego pagarle el diamante y premiarle el dicho, ostentando la superioridad de su gusto en el precio y en el premio. 

Sienten algunos que el que no excede en alabar vitupera. Yo diría que las sobras de alabanza son menguas de la capacidad y, que el que alaba sobrado, o se burla de sí o de los otros. 

Merezca cada cosa la estimación por sí, no por sobornos del gusto. 

Solo un gran conocimiento, favorecido de una gran práctica, llega a saber los precios de las perfecciones. Y donde el discreto no puede lisamente votar, no se arroje; deténgase, no descubra antes la falta propia que la sobra estraña. 

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Primer retrato conocido de Gracián, se conserva en el colegio jesuita de Calatayud.

Si hay algo que no es la prosa de Gracián, es espontánea. Se sabe que corregía y pulía sus borradores hasta el infinito, sin duda, porque se proponía llegar más lejos de lo que lo haría un prosista común. Él elabora, redondea, oculta, descubre, embellece y complica, hasta lograr una especie de joya pulida, que conviene examinar atentamente en cada una de sus facetas y posibilidades.

Su tarea es, en fin, una de aquellas a las que se presta el lenguaje en su riqueza; obtener la más completa expresión ideológica con el menor número de palabras, empleando estas, si es posible, en sus diversas acepciones, aún cuando sean contrarias. El lector debe saber elegir, o, por decirlo más exactamente, está obligado a elegir, y ello, lejos de ser una pesada tarea, es un ejercicio deductivo-intelectivo, que provoca, o puede provocar, brillantes resultados.

Digo, pues, que no se escribe para todos, y por eso es de modo que la arcanidad del estilo aumente veneración a la sublimidad de la materia, haciendo más veneradas las cosas el misterioso modo del decirlas. Que no echaron a perder Aristóteles ni Séneca las dos lenguas, griega y latina, con su escribir recóndito.
Prólogo A los lectores, El Discreto.

Lo que allí vieron, lo mucho que lograron, quien quisiere saberlo y experimentarlo, tome el rumbo de la virtud insigne, del valor heroico y llegará a parar al teatro de la fama, al trono de la estimación y al centro de la inmortalidad.

FIN 
de El Criticón