Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi –Botticelli-Barrilito
Nació en Florencia, el 1º de enero de 1445, en el ruidoso barrio de Solferino –parroquia de Ognisanti–, donde se multiplicaban los pequeños talleres. Fue el pequeño de cuatro hermanos, de los que el mayor, Giovanni, apodado Botticello, que ya tenía 25 años cuando Alessandro nació, se hizo cargo de él. Por cierto que el apodo, Barrilete, que el pintor heredó en diminutivo, podía referirse a la gordura de Giovanni, al hecho de que fuera bebedor o a ninguna de estas dos cosas.
Dice Vasari –a quien seguiremos frecuentemente–, que primero aprendió orfebrería –aunque fácilmente se enteraba de todo lo que quería, era todavía impaciente; y nada le satisfacía en las escuelas, de lectura, escritura o de ábaco, de manera que el padre aburrido de esta extravagante cabeza, desesperado lo colocó con un orfebre amigo–, para pasar después al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato, donde aprendió entre 1464 y 1467, observando el trabajo de Masaccio. Cuando volvió a Florencia asistió al taller de Verrocchio donde coincidió con Leonardo da Vinci.
Pintó, siendo adolescente, en la Mercadería de Florencia, una de las tablas de las Virtudes en las que Antonio y Piero del Pollaiuolo estaban trabajando: la Fortaleza, que es su primera obra documentada.
La Fortezza. Temple/tabla cimbrada. 167x87 cm. 1470. Galería de los Uffizi, Florencia
A los 25 años creó su propio taller, donde trabajó ya con un estilo propio, consistente, entre otras técnicas, en evitar los contrastes de luz, lo que constituye, en cierto modo, un sello de identidad.
Después, a partir de los treinta años, empezó a producir obras maestras, de las que se conserva una notable muestra, a pesar de la destrucción de algunas de ellas, como veremos.
La Adoración de los Magos, 1475. Uffizi
Con esta Adoración, que Botticelli realizó para Santa María Novella, despertó el interés de los poderosos Médici sobre su arte y su persona, que le hicieron diversos encargos, a la vez que le ofrecían protección. Presumiblemente, el pintor se autorretrató en la figura del primer plano, a la derecha del espectador, cuya imagen encabeza este artículo.
En 1478 se produjo la Conjura de los Pazzi, poderosos banqueros, durante la cual fue asesinado Giuliano de Médici, hermano de Lorenzo el Magnífico –apuñalado en el interior de Santa María dei Fiori–. Tenía 25 años y Botticelli, le había hecho varios retratos.
De acuerdo con el brutal signo del tiempo, se intentó el acceso al poder por medio de la fuerza y el crimen. En el caso presente, quien se proponía dicho acceso fue Girolamo Riario, un sobrino del cardenal della Rovere, nombre más conocido del papa Sixto IV, a quien se achaca el haber instigado a los Salviati, verdaderos promotores de la Congiura, que resultaron más responsables que los Pazzi, a pesar de que existe un documento en el que el pontífice aseguraba que prestaría su apoyo, en tanto en cuanto no se produjeran asesinatos, lo que indicaría que los conjurados, en un momento dado, tomaron sus propias decisiones, dentro del tenso ambiente de abiertas rivalidades por el poder en la bellísima ciudad en la que el crimen hizo sombra al arte.
Sandro pintó al fresco sobre la Puerta de la Aduana los retratos de los conjurados Jacopo, Francesco, Renato de Pazzi y el arzobispo Salviati, que fueron ahorcados; pero las imágenes se borraron en 1494. También se conserva un dibujo de Leonardo en el que aparece ahorcado Bernardo Bandini Baroncelli, un activo participante en la Congiura.
Giuliano de Médici, interpretado por Bronzino y por Botticelli.
Staatliche Museen, de Berlín.
Se le supone amante de Simonetta Vespucci, La Musa de Botticelli, que murió dos años antes que él y a la que nos referiremos de inmediato.
Madonna del Libro. Museo Poldi Pezzoli, Milano. 1480
Se interpreta que es el Niño quien explica la lectura a la madre. Botticelli empleó aquí por primera vez pintura de oro para los adornos que, habitualmente eran sólo dorados.
San Agustín. 152 x 112. Ognisanti. Florencia. 1480
En Ogni Santi pintó al fresco en el tabique de la puerta que va al coro, para el Vespucci, un San Agustín, en quien depositó todo su trabajo buscando entonces pasar a todos los que en su tiempo pintaron, mucho se cansó siendo un trabajo muy loado por haber mostrado en la cabeza de este santo, la profunda sabiduría y muy aguda finura, que tienen las personas sabias y abstractas continuamente en investigación de cosas muy altas y muy difíciles.
Parece que en el taller de Botticelli, era costumbre gastar bromas, a veces, pesadas, entre los que allí trabajaban y sus visitantes y amigos, de las que el pintor también participaría.
Era una persona muy agradable y bien parecido, y que siempre tenía diversión en su taller, dónde continuamente estaban muchos jóvenes, los cuales mucho se bromeaban y retaban.
A veces las burlas podían ser excesivas, como la que ideó el mismo Botticelli denunciando a un amigo, porque hablaba mal de la obra del Dante sin conocerlo, lo que le parecía una herejía. Del mismo modo, en otra ocasión, él mismo fue acusado de homosexualidad, en una especie de panfletillo en el que se bromeaba sobre las semillas y los huertos; en ambos casos las denuncias fueron desestimadas.
Pero hay una broma de taller de la que tenemos constancia; es decir, la llevada a cabo precisamente, sobre el San Agustín de la Iglesia de Ognisanti.
Se trata del libro, de Geometría probablemente, que aparece abierto en la estantería tras la cabeza del santo. Alguien intercaló unos versitos; tal vez el mismo Botticelli, que, sin duda se referían a algún hecho sucedido por entonces, o quizás se tratara de una burla cuyo sentido todos comprenderían.
Es evidente que la letra del chiste es distinta de la del resto de la página, resultando la primera mucho más legible.
Venus y Marte –Simonetta Vespucci, ya fallecida, y Giuliano de Médici, idealizados en la representación mitológica. 1483. Nat. Gallery de Londres
Simonetta, que será ensalzada al máximo en El Nacimiento de Venus, fue casada a los 16 años con Marco Vespucci, de la familia de Amerigo, el compañero de Cristóbal Colón. No sólo fue Musa de la pintura de Botticelli, sino el objeto de los sueños de toda la nobleza de su país y su tiempo.
En 1475 Giuliano la había elegido públicamente como su dama, en un torneo celebrado en la explanada de la Santa Croce de Florencia; en su estandarte figuraba Simonetta representada como Atenea, junto a Cupido, con un lema que aparecía escrito en francés: La Sans Pareille. La Bella Simonetta, ya era para entonces el prototipo de la belleza renacentista. Giuliano, por supuesto, resultó vencedor a lomos de un hermoso caballo, que constituyó el objeto de varios dibujos de Leonardo.
La joven murió al año siguiente, con sólo 23 años, es decir, que Botticelli siguió pintándola, tal como aparecía idealizada en su memoria. Treinta y cuatro años después, los restos mortales del artista serían colocados a los pies de la tumba de su adorada modelo en la Iglesia de Ognisanti, que era propiedad de los Vespucci. Se diría que, al contrario que su esposo, que volvió a casarse casi inmediatamente, el pintor se mantuvo fiel a su memoria hasta el último día de su vida.
Botticelli la adoraba estética y platónicamente, ya que, hasta donde se sabe, nunca se relacionó con mujeres y para él al matrimonio era más bien objeto de pesadillas, tal vez a causa de las fuertes convicciones que le llevaron a hacerse seguidor incondicional de Savonarola. En todo caso, su interpretación pictórica de la aérea belleza de la jovencísima Simonetta, se considera uno de sus mejores logros.
Un joven. Nat. Gallery. Londres. 1485
En esta ocasión, Botticelli prescinde de todo adorno o complemento para centrar la atención en la imagen del retratado -cuya identidad es desconocida-, y crea un fondo oscuro e intemporal, que en nada resta expresividad a la pintura. Sorprende la mirada firme y la intensa naturalidad del retrato, que hace que sea considerado como una obra maestra en su género.
Un joven. Nat. Gallery of Art. Washington. 1489
Pocos artistas han logrado poner tanta expresividad en el rostro de un joven, que parece expectante, sólo por una pequeña inclinación de la cabeza; sin juegos de luz, sin escenario y sin historia.
Nacimiento de Venus –Simonetta Vespucci-. Uffizi, 1584
No se trata, estrictamente, del nacimiento de Venus, que se produciría en el mar, sino de un momento posterior en que el Viento, Zéfiro, y la Brisa, Aura, abrazados, soplan suavemente para acercar a Venus a la playa, donde aparece sobre una gran concha que aún flota sobre las olas, mientras la Primavera se aproxima para cubrirla con un colorido manto. El Viento y la Brisa van dejando flores en torno a la recién salida del océano.
Esta pintura constituye una de las primeras en las que aparecía una mujer cuya existencia no había sido tomada de la historia bíblica y se ignora quien pudo hacer el encargo, pues aunque en el siglo XVI se hallaba en poder de los Médici, no figura en ninguno de sus inventarios.
A diferencia de la mayor parte de la obra de Botticelli, está pintada sobre lienzo, de lo que podría deducirse, que al contrario que los frescos y tablas, estaba destinada a ser transportada, quizás fuera de la ciudad.
No parece necesario insistir en el hecho de que el rostro de Venus corresponde al recuerdo de Simonetta Vespucchi, aunque ya habían pasado casi nueve años desde su fallecimiento.
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Lorenzo el Magnífico, de Bronzino y Carlos VIII, en el Musée Condé de Chantilly
En 1492 murió Lorenzo el Magnífico. Carlos VIII de Francia invadió Florencia en 1494, desalojando a Pedro de Médici. Savonarola se atribuyó el gobierno de la ciudad, estableciendo una República que, con palabras y en silencio, rechazaba todo cuanto sonara a Médicis, incluidas las pinturas de Botticelli, a pesar de que el artista era profundamente religioso, tanto, que, de acuerdo con Vasari, en los últimos años de su vida, su obra reflejaba inquietud y se convirtió en un piagnone –llorón-, como se designaba a los devotos de Savonarola.
Al final, Botticelli abandonó la pintura, a la que llegó a considerar como una simple y quasi pecaminosa vanidad, aunque su renuncia no fue óbice para que, en la famosa Hoguera de las Vanidades –Faló delle vanitá-, que Savonarola llevó a cabo el 7 de febrero de 1497 –coincidiendo con la celebración del Martes de Carnaval-, ardieran algunas de sus obras, especialmente las de carácter mitológico, y, más en concreto, los desnudos femeninos, que el mismo pintor se encargó de arrojar al fuego.
El 8 de abril del año siguiente, soldados del Papa, Alejandro VI, contra el que Savonarola había lanzado gravísimos ataques, entraron en Florencia. La ciudad, paralizada por las amenazas del pontífice, ofreció entregar al fraile, que se había ocultado en el convento de San Marcos con algunos seguidores, por lo que su arresto se saldó con la muerte de muchos de ellos. Sometido a tortura, firmó una declaración en la que reconocía delitos que posteriormente negó. Aun así, se ordenó su ejecución para el 23 de mayo, día en que fue llevado a la Piazza della Signoria, donde sufrió la misma condena que los herejes. Sus cenizas fueron arrojadas al Arno desde el Ponte Vecchio.
Pues debe considerarse que no hay nada más difícil de emprender, ni más dudoso de hacer triunfar, ni más peligroso de manejar, que el introducir nuevas leyes. Se explica: el innovador se transforma en enemigo de todos los que se beneficiaban con las leyes antiguas, y no se granjea sino la amistad tibia de los que se beneficiarán con las nuevas. Hay que agregar, además, que los pueblos son tornadizos; y que, si es fácil convencerlos de algo, es difícil mantenerlos fieles a esa convicción, por lo cual conviene estar preparados de tal manera, que, cuando ya no crean, se les pueda hacer creer por la fuerza. Moisés, Ciro, Teseo y Rómulo no habrían podido hacer respetar sus estatutos durante mucho tiempo si hubiesen estado desarmados. Como sucedió en nuestros días a Fray Jerónimo Savonarola, que fracasó en sus innovaciones en cuanto la gente empezó a no creer en ellas, pues se encontró con que carecía de medios tanto para mantener fieles en su creencia a los que habían creído como para hacer creer a los incrédulos. Hay que reconocer que estos revolucionarios tropiezan con serias dificultades, que todos los peligros surgen en su camino y que sólo con gran valor pueden superarlos.
Maquiavelo. Niccolò di Bernardo dei Machiavelli (Florencia, 3 de mayo de 1469 - 21 de junio de 1527). El Príncipe. Cap. VI. De qué modo hay que gobernar las ciudades o principados que, antes de ser ocupados, se regían por sus propias leyes.
Los Médici volvieron a Florencia, pero el ambiente de la ciudad se había transformado de forma irreversible.
A Botticelli, como hemos dicho, no se le conoce ninguna relación amorosa, excepto la platónica adoración que profesó a Simonetta Vespucci, su musa, tan prematuramente fallecida, cuya imagen idealizada, quizás, conservó siempre el artista, reproduciéndola una y otra vez en sus pinturas.
Botticelli murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en la iglesia de Ognissanti, en Florencia, junto a su tan enaltecida Musa, que bajo los pinceles del artista alcanzó el acceso a la posteridad.
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Dante 1495. Col. Privada. Ginebra, Suiza.
Uno de los retratos más expresivos y conocidos de Dante, es precisamente el que le hizo Botticelli, que asimismo, dedicó gran atención a su Divina Comedia, especialmente a la parte dedicada al Inferno. Dice Vasari que su dedicación al asunto alcanzó el límite de la obsesión y provocó serios desórdenes en la vida del artista.
Siendo una persona sofisticada, comentó una parte de Dante, y dibujó el Infierno y lo puso en impresión, lo cual le consumió mucho tiempo, sin trabajar, esto fue causa de infinitos desórdenes en su vida.
Inferno del Dante. Botticelli. Vaticana
Mapa del Inferno, Primer Círculo. Detalle de la entrada de Virgilio recibiendo a Dante.
Inferno, canto XVIII. 1480-1490. Dibujo coloreado sobre pergamino. 32 x 47 cm. Staatliche Museen. Berlín.
Inferno, Canto XVIII (detalle). 1480s. Manuscrito (Ms. Hamilton 201). Staatliche Museen, Berlin.
Realizados con punta de plata sobre pergamino, completados con pluma y tinta y coloreados con témpera.
Dante con Virgilio, su guía, en el VIII Círculo, que consiste en diez profundos abismos en los que se castiga a los culpables de fraude.
Dante: Divina Commedia. 1480s. Manuscrito. Biblioteca Apostólica, Vaticano
Dante: Divina Commedia. 1480s. Biblioteca Apostolica, Vaticano
Paraíso, Canto VI. 1490s. Punta de plata sobre pergamino, terminado con lápiz y tinta. 320 x 470 mm. Staatliche Museen, Berlín.
El monumental poema de Dante, de principios del siglo XIV, fue considerado en el Trecento como una especie de enciclopedia doctrinal y un compendio de filosofía teológica, que encontró a finales del Quattrocento un nuevo sentido, ya que Cristóforo Landino, a través del Comentario, interpretó la obra en la clave de la nueva filosofía neoplatónica, la que profesaba Botticelli, y que había surgida del círculo humanista de Lorenzo el Magnífico. El comentario, que Landino empezó a escribir en 1480, se publicó el 30 de agosto de 1481 por el alemán Nicolo di Lorenzo della Magna, y, en su conjunto, fue la obra más importante de la cultura del Cuattrocento, ya que, no sólo proporcionaba una nueva visión del poema de Dante, sino que estaba redactada con gran perfección lingüística.
La edición con las ilustraciones de Botticelli, tuvo algunos problemas técnicos, porque no resultaba fácil intercalar un grabado por cada Canto, como se pretendía; es decir, cien calcografías. Di Lorenzo dejó en blanco las páginas dedicadas a las ilustraciones, en las que posteriormente serían pegadas. Pero también tuvo problemas económicos, pues el proyecto exigió grandes gastos, que, al parecer, que costeó Lorenzo di Pierfrancesco, primo del Magnífico, miembro de una rama menor de los Médici.
Botticelli había empezado a ilustrar los cien Cantos de la Comedia cuando fue reclamado por Sixto IV para participar en la decoración de la Capilla Sixtina, pero parece que estaba empeñado en hacer el trabajo y cuando volvió de Roma, lo terminó. La colección creada por el artista es la más completa que se conoce, la más fiel al texto de Dante y la más exacta. De hecho, Botticelli era un apasionado de Dante, de modo que una especie de concatenación creativa unió a ambos genios a pesar de la distancia temporal entre ellos; Dante, 1265-1321 y Botticelli, 1445-1510.
Lo cierto es que prácticamente no se sabía nada de aquella obra monumental, hasta que en 1882 pasaron de la Colección Hamilton, de Escocia, al Kipfertichkabinett de Berlín, donde las láminas se desencuadernaron para poder estudiarlas y reproducirlas. Más tarde aparecieron otras siete en la colección de Cristina de Suecia, que pasaron también a la Biblioteca Vaticana.
Existen, pues, 92 ilustraciones de las 102 previstas, ya que una debía ocupar la portada y otra representar al demonio, pero esas dos no llegaron a hacerse; otras ocho se perdieron. En total hay 87 en Berlín y 7 en la Biblioteca Vaticana.
Nunca se exhiben públicamente.
En ello empleó tanto tiempo [Botticelli], que se quedó sin dinero y tuvo que pasar por grandes penurias.
También dio a la estampa muchas cosas suyas, basándose en dibujos que ya tenía, pero todo resultó mal porque los grabados estaban mal hechos. Lo mejor de él en este tipo de trabajo es El Triunfo de la Fe de fray Jerónimo Savonarola, de quien era partidario. Por tal motivo dejó de pintar, de ganar dinero, y careciendo de otros ingresos para vivir, se vio hundido en la miseria. Se obstinó en seguir las ideas de Savonarola, en ser un llorón –piagnoni–, como llamaban a los seguidores de Savonarola a sus enemigos, a los que ellos llamaban los arrabbiati –rabiosos–, y dejó de trabajar. Viejo ya y miserable, habría muerto de hambre si Lorenzo de Médicis y muchos hombres de bien, no lo hubiesen auxiliado encargándole algunos trabajos.
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Puso a la impresión el Triunfo de la Fe de fray Girolamo Savonarola de Ferrara, y fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar lo principal y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Porque obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorona desviándose del trabajo, al envejecer y al olvidar, cayó en muy mal estar.
Savonarola. Fra Bartolomeo, c. 1498, Museo di San Marco, Florencia.
En la misma línea que el Triunfo está la–Natividad Mística.
Natività mistica, 1501. Nat. Gallery. Londres
La obra, quizás creada para la devoción privada del pintor o de otros, presenta una visión apocalíptica del nacimiento de Jesús, completamente extraña a lo acostumbrado hasta entonces e incluso, posteriormente. Los penitentes en torno a las figuras centrales, parecen repetir el canto de los partidarios de Savonarola: Al vaglio, al vaglio, venite tutti quanti e con amari pianti. –¡A examen, a examen, venid todo con amargo llanto!
Sobre la pintura hay una inscripción no menos apocalíptica que el conjunto:
Este cuadro de finales del año 1500, durante las turbulencias de Italia, yo, Alessandro, lo pinté en el tiempo medio después del tiempo, según el XI de san Juan en el segundo dolor del Apocalipsis, en la liberación de los tres años y medio del Diablo; después será encadenado en el XII y lo veremos [caer] […] como en el presente cuadro.
Cuando los ángeles y los hombres se acercan para abrazarse, los demonios escapan por las rendijas.
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Tras presenciar el ajusticiamiento de Savonarola, su guía espiritual, Botticelli debió perder todo interés por cualquier bien material, por el arte y por la vida misma, centrándose en tristes reflexiones acerca del temido más allá, donde tan claramente esperaba el infierno para una ciudad tan pecadora.
Se fuerza a la naturaleza a mucha deuda de virtud, y en contra les hace distraídos, porque no pensando en el final de la vida, adornan a menudo el hospital con sus muertes, del mismo modo que lo hicieron al mundo con sus obras. En la cima de la felicidad están cargados de los bienes de la fortuna y careciendo de necesidades rehúyen las ayudas humanas con bestialidad y tan poco gobierno, que al final a la muerte vituperan todo el honor y la gloria de su vida. Por lo que sería prudente a los virtuosos, y particularmente a los artistas nuestros, cuando la suerte les concede los bienes de la fortuna, salvarlos en parte para la incómoda vejez, sin que se cierna la necesidad que nace en todo momento; como extrañamente golpeó a Sandro Botticello.
