sábado, 22 de agosto de 2020

FAUSTO ● Evolución y pervivencia del mito a través de las artes ● Literatura: Marlowe, Goethe, Mann



Carl Gustav Carus: Fausto en su estudio

Fausto es el protagonista de una antigua leyenda alemana, de la que podríamos decir que cobró valor histórico y universal simbolismo a causa de la secular pervivencia de la actitud humana que implica su historia, pues representa, fundamentalmente, el acto y las consecuencias de lo que se ha dado en llamar, vender el alma y puede depender de diversas ambiciones, normalmente inalcanzables; en el caso de Fausto, el supuesto sabio frustrado, sacrificará su propia eternidad, por burlar los límites del conocimiento, como condición para alcanzar el poder por el conocimiento.

El deseo de saber, que en principio es muy loable, se convierte en algo diferente en el mito de Fausto, ya que, en buena parte, lo que él desea, además, es aquello que se denomina conocimiento “oculto”, cuyo objeto no es solamente el saber, sino el poder de intervenir radicalmente en las vidas ajenas, incluso, hasta poder eliminarlas, algo que lo convierte en un saber negativo; Mefistófeles se lo otorgará a un precio muy alto.

El drama de Fausto alcanzó gran trascendencia, desde el terreno filosófico, hasta el literario, pasando, claro está, por el artístico y el musical, gracias a su multiplicidad de formas y, a causa de la debilidad del ser humano. Vistas las supuestas ventajas en todos los terrenos, ofrecidas al protagonista por el diablo, en ocasiones, se diría que el precio del alma no conforma tan loco exceso, cuando, aparentemente, resulta mucho más fructífero y accesible que el que hay que pagar por no venderla.

El caso de Fausto es el de un hombre sabio, e incluso, famoso, pero insatisfecho, a causa del enorme conocimiento que prevé fuera de su alcance. Pero no sólo éso; tal como suele ser presentado, Fausto no desea únicamente cobrar una sabiduría oculta que cree infinita; Fausto es un hombre solitario, que sueña con toda clase de placeres humanos y materiales al alcance de su mano, o bien, al alcance de un simple conjuro. Mefistófeles se lo concederá todo, mediante un pacto del que el sabio ya nunca podrá volverse atrás. 

Una excelente representación de la metáfora, pero Fausto lucha, en realidad, consigo mismo.

Al parecer, existió un Johann Georg Faust, nacido hacia 1480, en la ciudad de Knittlingen, hoy en Baden-Wurtemberg, que pudo residir en Colonia, Leipzig y otras ciudades, y que moriría en 1540 en Staufen, Brisgovia, pero no de muerte natural, sino a causa de una explosión que originó él mismo, experimentando con sustancias químicas. 

Philipp Melanchthon, el Reformador, aseguraba que había conocido personalmente a aquel Fausto, añadiendo que le acompañaban siempre dos perros, que no eran tales, sino demonios.

Melanchton, de Lucas Cranach The Elder. 1543, Uffizi

Nacido en 1497, Melanchton, se apellidaba, en realidad, Schwartzerdt, es decir, “Tierra negra”, pero un tío suyo le aconsejó que tradujera su nombre al griego, resultando así, aquel por el que le conocemos. Se dice que creó, o dedujo, la palabra Psicología, como “estudio del alma”. 

Asistió a la histórica Dieta de Spira, para pedir tolerancia a Carlos V y presentó la llamada Confesión de Habsburgo, que contenía 28 artículos de carácter conciliador.

Melanchton falleció en 1560.

En 1587 el librero Johann Spies, de Frankfurt, publicó la Historia von D. Johann Fausten, de un autor anónimo de Espira; que es la versión conocida como “el Fausto de Spies” o Volksbuch -Libro popular-. Aunque no ofrece gran calidad literaria, la obra constituyó un notable éxito para el público, por lo que fue inmediatamente traducida a otros idiomas.

Portada de una edición del Volksbuch de 1588.

En esta primera versión, el Doctor Johann Fausten, teólogo, pero también practicante de magia negra, invoca al Diablo para someterlo, ignorando que, contra todas las apariencias, el verdadero sometido, va a ser él, pues mediante el pacto acordado por medio de Mefistófeles -un emisario del infierno-, este pondrá al alcance de Fausto cuanto desee, aunque solo durante veinticuatro años, transcurridos los cuales, el alma del sabio pasará a ser propiedad del Diablo

Durante el período acordado, Fausto sufre altibajos, entre el placer y el temor, pero cuando piensa en cambiar de opinión, una influencia diabólica le atemoriza o le halaga, para que lo olvide y, transcurridos los años acordados, Fausto muere de forma violenta y su alma es llevada al infierno.

Una particularidad de este Fausto, es su tono moralizador, que ya aparece desde el “Prólogo al lector cristiano”, y se acompaña con numerosas citas bíblicas, con las que el autor justifica la razón de ser de una historia tan llamativa sobre la existencia del mal, como lo es el hecho de contemplar la posibilidad de entregar el alma al diablo, a cambio de diversos beneficios, aunque sean perecederos. En todo caso, la obra se convirtió en un gran éxito, aun conteniendo un aspecto tan negativo como lo sería el hecho de que el protagonista perdiera toda posibilidad de recurrir siquiera a un arrepentimiento de última hora.

Aunque la edición de Spies, de 1587 es la más conocida, existe un manuscrito, hallado en el siglo XIX, en la Herzog August Bibliothek, de Wolfenbüttel; una de las bibliotecas más importantes de Europa, que fue publicado por primera vez en 1892 por su descubridor, el bibliotecario Gustav Milchsack (1850-1919), que lo dató en torno al año 1580.

También se considera que pudo ser escrito originalmente en latín, en 1570, y traducido al alemán, hacia 1575. La principal diferencia con el anteriormente citado, Volksbuch, es que esta edición no contiene el “Prólogo al lector cristiano”.

Unos meses después de la publicación del Fausto de Spies, y, en vista del éxito obtenido, se planificó en Tubinga una edición en verso -conocida en la actualidad, como Tübinger Reim-Faust-, que se publicó el 7 de enero de 1588, pero, en contra de lo esperado, constituyó un fracaso y, además, autor y editor, fueron llevados a prisión por no haber cumplido sus obligaciones con la censura, lo que, sin embargo, parece que ocurrió, involuntariamente, a causa de las prisas. Se conserva un único ejemplar, en la Biblioteca Real de Copenhague.

En 1592, solo cuatro años después de que Spies publicara su Historia, Christopher Marlowe (1564-1593), el reconocido contemporáneo de William Shakespeare, escribió The Tragicall History of Dr. Faustus, que comparte con el texto de Spies varios aspectos morales propios de la literatura medieval, de la mayor trascendencia, todavía vigentes, incluyendo, por ejemplo, la presentación de los Siete Pecados Capitales personificados, aunque, en muchos sentidos, este Fausto es prácticamente renacentista, en especial, gracias a la brillante profundización psicológica con que Marlowe retrata al protagonista; su Fausto, representa ya una personalidad definidamente humanista y renacentista.

Gotthold Ephraim Lessing, de Anna Rosina de Gasc (1713–1783). Museo Literario Gleimhaus. Alemania

El enciclopedista y escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing, pensó en la posibilidad de que el personaje pudiera redimirse, pero del drama que escribió al efecto, solo existe un fragmento, hallado en 1760.

Portada del Fausto de Goethe, primera ed. Leipzig, 1832.

Y aquel fue también el planteamiento de Goethe en su propio y celebérrimo drama, Fausto, cuya primera parte se conoció ya en 1808, aunque la segunda se publicó póstumamente en 1832. La obra de Goethe es probablemente la que más ha definido la tradición respecto a este personaje, al convertirse en una de las principales creaciones de la literatura alemana.

Fausto es un hombre sabio, pero insatisfecho por las limitaciones de su conocimiento, e incapaz de ser feliz. Entonces, se le aparece Mefistófeles y le ofrece conocimiento, reconocimiento y placeres, y sella con él un pacto por el que el sabio accede a entregar al Diablo su alma a cambio de permanecer joven hasta su muerte. Juntos recorren un camino en el que otros padecen, a causa de la absoluta irresponsabilidad que ha asumido el personaje principal y culmina con la muerte de Fausto a una avanzada edad, aunque en aparente plena juventud.

Algunos de sus temas fundamentales son, precisamente: juventud permanente, libertad, posibilidad de salvación a través de la mujer –personalizada, en este caso, por Margarita, ya al final de la obra; la relación entre el bien y el mal, la moral, los insalvables límites de la naturaleza humana, etc.

En 1831, Richard Wagner compuso siete canciones para la primera parte del Fausto de Goethe.

En 1829, el escritor alemán Christian Dietrich Grabbe, publicaba su Don Juan und Faust, una pieza en la que mezclaba estos dos arquetipos de la literatura universal, que, en su obra, representarían uno solo, reuniendo en sí los espíritus que denominaríamos, mediterráneo y nórdico.

Christian Dietrich Grabbe, en una litografía de W. Severin inspirada en un grabado de Wilhelm Pero

Berlioz y su libretista, Gerardo Gandonniere, crearon en 1846 un Fausto que decidía aceptar el infierno, a cambio de la salvación de Margarita, aunque no queda claro, si él mismo se redime a causa de tal sacrificio.

En 1859, Charles Gounod compuso la ópera Faust; con libreto de Jules Barbier y Michel Carré, también basado en el Fausto de Goethe

En 1947, el escritor Thomas Mann publicó la novela Doktor Faustus; la historia de un músico que también vende su alma al diablo, a cambio de ser el mejor. Se trata, en realidad, de una historia íntimamente ligada al proceso de la “venta” intelectual y cultural de Alemania, a cambio de los beneficios del nacionalsocialismo.

Alexander Pushkin, 1799-1837, que también dedicó años de estudio al caso de Fausto, denominó el mito que representa, “La Ilíada de la Vida Moderna”.

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Christopher Marlowe • J. W. Goethe • Thomas Mann

Fausto, de Ch. Marlowe, 1564-1593. Ed. 1604.- Retrato supuesto, Corpus Christi College, Cambridge. 

Christopher Marlowe: La trágica historia del doctor Fausto.

Se trata de una obra de teatro, basada en la leyenda de Fausto. Se publicó en 1604, once años después de la muerte de Marlowe y doce después de su primera representación, pero no se conserva ningún manuscrito original, aunque existen dos textos; uno del mismo año de su edición, 1604 y otro de 1616.

La historia consta de un prólogo, trece escenas y epílogo, escritos en verso blanco -pentámetro yámbico, sin rima-, aunque hay breves fragmentos en prosa. Christopher Marlowe escribió su drama, probablemente, en 1592, aunque la fecha exacta es un enigma.

El antecedente inmediato de la obra de Marlowe parece haber sido el Fausto de Johann Spies, que fue traducido al inglés en 1592. Ya se habían hecho otras representaciones de la historia, pero la de Marlowe fue la primera que alcanzó reconocimiento y fama y, además, fue la que inspiró el poema romántico de Johann Wolfgang von Goethe, la novela de Thomas Mann, y las composiciones musicales de Charles Gounod y Arrigo Boito, Franz Liszt, Héctor Berlioz, etc.

En el prólogo, el coro habla del Doctor Faustus, procedente de la clase menos favorecida de la sociedad, pero doctorado en teología, gracias a su esfuerzo y méritos. Marlowe compara a su personaje con el mítico Ícaro, el que, pudiendo volar con unas alas fabricadas, quiso ascender tanto, que, se acercó demasiado al sol, cuyo calor derritió la cera que mantenía firmes las alas, muriendo a causa de la inevitable caída. Pero, según Marlowe, no es el orgullo de volar más alto, lo que lleva a Fausto a su propia destrucción, sino solo el afán de conocimiento.

Fausto se pregunta sobre lo que será mejor estudiar; y considera, primero la lógica, tal como la enseñaba Aristóteles, pero después la rechaza, entendiendo que su único fin aparente, es aprender a discutir, algo en lo que él ya es maestro, y por lo tanto, no le resultaría útil.

Considera entonces la medicina, recordando a Galeno, pero como él ya tiene una gran reputación como médico, y sabe que la medicina no podía otorgar la inmortalidad, también le parece insuficiente. Piensa después en estudiar leyes, recordando al emperador bizantino Justiniano, pero también lo descarta, pues, en su opinión, solo tratan de asuntos menores. 

Se plantea el estudio de la divinidad por medio de la teología, pero esta asegura que todos los hombres pecan, y que el castigo del pecado es la muerte, algo que Fausto también considera inaceptable. 

Finalmente, piensa en dedicarse a la magia y la adivinación por medio de los muertos, y decide que estas artes le convertirían en una especie de "dios todo poderoso".

El ángel del bien y el del mal visitan a Fausto; el primero le aconseja que abandone sus ideas sobre magia y que busque la sabiduría en la Biblia. El ángel del mal, por el contrario, le habla de los grandes poderes que le proporcionará la magia. Es el segundo el que le convence, y Fausto, imagina que se enriquecerá, que le serán revelados los conocimientos prohibidos, e incluso, que se convertirá en rey de Alemania.

En la escena tercera. aparece el diablo Mefistófeles, Fausto le dice que se vaya y vuelva vestido de franciscano, porque "esa es la forma sagrada que mejor sienta al diablo". Cuando vuelve, Fausto le pregunta sobre el infierno y el demonio, y este responde que, tanto Lucifer como sus diablos, fueron antes ángeles, pero se rebelaron contra Dios y fueron condenados al infierno para siempre. A Fausto le parece una contradicción porque Mefistófeles esté en ese momento en la tierra, pero este le explica que el infierno está en todas partes, porque consiste en verse privado de la presencia de Dios. 

Fausto ofrece vender su alma a cambio de que Mefistófeles le sirva durante 24 años. Más tarde, cuando empieza a dudar de su decisión, el ángel bueno le dice que piense en el cielo, pero él rechaza sus palabras, aduciendo que Dios ya no quiere nada con él. El ángel del mal, en cambio, insiste en que las ganancias compensarán cualquier contrariedad. 

Mefistófeles informa a Fausto de que Lucifer ha aceptado su oferta, porque busca almas para aumentar su reino y hacer sufrir a los humanos, como sufre él mismo. Fausto acepta, y firma el acuerdo con su sangre. En su brazo aparece la inscripción “Homo fuge” -hombre huye-, y mientras Fausto se pregunta su significado, Mefistófeles le presenta a un grupo de demonios que le cubren de coronas y ricas vestimentas.

Fausto empieza preguntando a su nuevo sirviente, dónde se encuentra el infierno, a lo que éste responde una vez más, que no es ningún lugar concreto, sino que está en todas partes. Fausto duda, y pregunta sobre el universo y los planetas, y sobre quién lo creó, pero Mefistófeles guarda silencio al respecto, porque, según asegura: "eso va en contra de nuestro reino".

Cuando vuelven las dudas, y parece que Fausto se va a volver atrás, entran Lucifer, Belcebú y Mefistófeles, que le dicen que deje de pensar en Dios y le hablan de los siete Pecados Capitales, cada uno de los cuales, se presenta ante Fausto, que entonces se decide a pedir que se le muestre el infierno. Lucifer promete llevarle allí esa misma noche.

En la escena VII se cuenta cómo Fausto ha recorrido los cielos en un carruaje tirado por dragones; ha aprendido los secretos de la astronomía y después ha tenido la oportunidad de medir las costas de varios reinos, y el tamaño de los mismos, hasta llegar a Roma. Le cuenta a Mefistófeles todo cuanto ha visto; Alemania, Francia e Italia añadiendo que, en Roma, ha entrado en la cámara privada del Papa, al que ambos han burlado. 

El Papa se había presentado con Bruno, un prisionero que le disputaba el pontificado, con el apoyo del emperador alemán. Fausto y Mefistófeles disfrazados de Cardenales, se presentan ante él, que les entrega al prisionero, al que llevan de nuevo a Alemania. Poco después, los dos falsos cardenales, se presentan, invisibles, en el lugar donde el papa procede a cenar y empiezan a moverse ruidosamente en torno a la mesa, gritando y moviendo los platos, lo que hace pensar a los presentes, que hay un fantasma en la habitación. Cuando el Papa empieza a santiguarse, Fausto le golpea en la oreja y todos salen corriendo. Un grupo de frailes entra en la sala para exorcizar a los espíritus, pero Fausto y el demonio los golpean y hacen estallar fuegos de artificio entre ellos, antes de marcharse.

El Coro entra en escena para contar al espectador, que Fausto ha regresado a Alemania, que su celebridad ha crecido tras explicar lo aprendido en sus viajes, y que, incluso, el emperador Carlos V, le ha invitado al palacio imperial.

Anton Kaulbach (1864–1934): Fausto y Mefisto

En la Escena IX, Fausto llega ante el emperador, que le da las gracias por haber liberado a Bruno de las manos del Papa. Fausto le asegura que está preparado para complacer sus deseos y entonces, el emperador le pide que conjure a Alejandro Magno y a su amante, a lo que Fausto responde que solo puede llamar a sus espíritus, que mostrarán un aspecto similar, aunque no idéntico al de aquellos personajes, y después los conjura. 

Después hace aparecer cuernos en la cabeza de Benvolio, que se había mostrado incrédulo ante sus poderes, y este, humillado, llama a sus amigos Martino y Frederick para que ataquen a Fausto cuando abandone la corte. Benvolio mismo le apuñala por sorpresa, y le corta la cabeza, pero cuando los tres empiezan a celebrar su muerte, Fausto se levanta, con la cabeza otra vez en su sitio. Su trato con Mefistófeles hace que nadie le pueda dar muerte. Acto seguido, Fausto convoca a otros diablos para que castiguen a Benvolio, Martino y Frederick, haciendo que les crezcan cuernos para provocar las burlas de todos.

Fausto recuerda de pronto, que los 24 años de plazo acordados, están llegando a su fin y que Lucifer, personalmente, se llevará su alma. Cuando se queda dormido, un hombre que se siente engañado por él, aparece y le ataca. Como Fausto simula que no reacciona; le tira de una pierna hasta arrancársela, lo que le hace huir aterrorizado, mientras Fausto se ríe de su propia broma. 

Escena XI. En la corte del Duque de Vanholt. La duquesa pide uvas, a pesar de que no es temporada, pero Fausto hace que Mefistófeles se las traiga. Los duques están encantados con su magia y prometen recompensarle.

Se anuncia a Fausto va a morir pronto. Este se encuentra debatiendo con unos doctores que le han pedido que conjure a Elena de Troya, a la que consideran la "mujer más admirable de la historia". Mefistófeles, en efecto, trae a Elena. Cuando los doctores se van, entra un hombre que trata de convencer a Fausto de que se arrepienta, pero Mefistófeles se lo impide; Fausto le pide que castigue al hombre, pero este dice que solo puede dañar su cuerpo, sin posibilidad de interferir en su alma. Fausto reclama de nuevo a Elena, y la besa después de dedicarle numerosos halagos por su belleza.

Escena XIII. El plazo vital del protagonista está llegando a su fin, y decide contar su pacto a los doctores, que, horrorizados, tratan de buscar un medio de salvarle, si bien, él asegura que ya nada es posible en ese sentido. Las horas corren y Fausto ruega a Dios que el castigo se reduzca a mil o a cien mil años, o a lo que quiera que sea, pero que no sea eterno y que él tenga la posibilidad de recuperar su alma. En aquel momento, también piensa que desearía haber sido un animal, para evitar la consciencia, pero el reloj marca las doce, y los demonios se lo llevan a pesar de sus gritos y maldiciones.

En el epílogo, entra el coro para alertar a los sabios sobre los peligros de vender el alma, cualquiera que sea el precio.

Firma de Christopher Marlowe

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J. W. Goethe, 1749-1832. Pintado por Joseph Karl Stieler en 1828. Neue Pinakothek, Múnich. 1ª Ed. Fausto

Johann Wolfgang von Goethe: Fausto.

Como ya dijimos, la obra de Goethe se publicó en dos partes, en 1808 y 1832, pues estaba concebida para ser leída antes que representada –como es el caso de La Celestina-. Se trata de la obra más famosa de Goethe y una de las grandes de la literatura universal.

Goethe terminó su Faust: der Tragödie erster Teil -Fausto: Primera parte de la tragedia-, en 1806 y se publicó en 1808, seguida de una edición revisada en 1828–29, que sería la última en la que intervino. Terminó de escribir la segunda parte, Faust: der Tragödie zweiter Teil -Fausto: Segunda parte de la tragedia-, en 1832; el mismo año de su muerte. 

A diferencia de la primera, el eje de la acción de esta parte, ya no se centraba en el alma de Fausto vendida al diablo, sino en otros fenómenos de carácter social como la psicología, la historia o la política. Esta segunda parte constituyó la principal ocupación de Goethe durante sus últimos años y, como sabemos, se publicó póstumamente.

La Primera parte ofrece una historia compleja, que, además, se desarrolla en múltiples escenarios, el primero de los cuales es el cielo. Mefistófeles hace un pacto con Dios: dice que es capaz de confundir a su favorito –Fausto-, que está esforzándose en aprender todo lo que puede ser aprendido, sin propósitos morales. 

La siguiente escena tiene lugar en el estudio de Fausto, donde el protagonista, desesperado por las limitaciones del conocimiento religioso, humano y científico, piensa en recurrir a la magia para alcanzar el saber infinito. Sospecha, sin embargo, que su intento va a ser inútil y, frustrado, considera el suicidio, pero lo rechaza cuando oye el eco de la celebración de la Pascua. Sale a dar un paseo con su ayudante Wagner y después es seguido a casa por un caniche callejero.

Ya de vuelta en su estudio, el caniche se transforma en un diablo y Fausto hace un trato con él, de acuerdo con el cual, el demonio hará todo lo que Fausto quiera mientras esté en la tierra. A cambio, Fausto servirá al demonio en la otra vida. El trato incluye una condición: si durante el tiempo que Mefistófeles esté al servicio de Fausto, este queda tan complacido con algo, que quiera prolongarlo eternamente, morirá en ese instante.

Al pedirle el diablo que firme el pacto con su sangre, Fausto comprende que este no confía en su palabra; discuten, pero Fausto termina por firmar el contrato con su sangre, como se le ha exigido.

A continuación, en una de sus excursiones, Fausto conoce a Margaret –Gretchen-; se siente atraído por ella y, previos regalos de joyas, y con la ayuda de su vecina Martha, el diablo pone a Gretchen en brazos de Fausto, que la seduce y, finalmente logra poseerla.

La madre de Gretchen muere a causa de la ingestión de una poción adormecedora que su hija le hace beber para poder tener más intimidad con Fausto. Entonces descubre que está embarazada. Su hermano Valentín desafía a Fausto, pero muere porque a Fausto le ayuda el diablo. Finalmente, Gretchen ahoga a su hijo y es condenada por el crimen. Para salvarla de la muerte, Fausto se propone sacarla de la prisión, con ayuda del diablo, pero no puede, pues Gretchen, presa de la locura, se niega a escapar, y muere en brazos de Fausto.

En la Segunda parte, la historia de carácter trágico-romántico que precede ha sido ya olvidada por Fausto, que despierta en un mundo de magia, e inicia una nueva serie de aventuras. Consta de cinco actos, relativamente independientes, puesto que cada una aborda un asunto distinto, a través de sus viajes en el tiempo y el espacio. 

Ayuda al emperador de Alemania a solucionar sus problemas económicos; presencia una fiesta a la que asisten criaturas fantásticas: grifos, ninfas, sirenas, etc. y queda entusiasmado por el fantasma de Helena de Troya, a la que acompaña en un viaje a la antigüedad, y con la que tiene un hijo llamado Euphorion, que muere intentando volar, como Ícaro. Helena le acompaña al reino de las tinieblas, abandonando a Fausto, que vuelve junto al Emperador y, a su lado, gana una batalla fundamental para la unificación del imperio. El emperador le regala unas tierras en la costa, en las cuales, después de haber acabado con otras vidas sin quererlo, Fausto muere, justo allí donde le hubiera gustado vivir en paz para siempre. Finalmente, Fausto irá al cielo y los ángeles declaran al final del quinto acto, junto con Margarita, por cuya salvación él ha ofrecido su propia vida:

...a quien siempre se esfuerza con trabajo

podemos rescatar y redimir. V, 11936-7.

Aunque Fausto ya en la Primera parte, se siente insatisfecho, el resultado de los pactos solo se revela en la Segunda parte. La Primera parte representa un mundo temporal, mientras que la Segunda, tiene lugar en el macrocosmos, que, además, hace cambiar los puntos de vista y las valoraciones de Fausto. En esta ocasión, olvidado ya el amor y Margarita, Fausto descubre el amor al poder, resumiendo los conceptos del romanticismo alemán: lo emocional o subjetivo, sobre lo racional u objetivo.

Mefistófeles representa aquí, para Fausto la vuelta a la juventud, y la promesa de que aún quedan misterios por resolver en el mundo, que él desconoce, y le devuelve la pasión y la curiosidad que lo movía antes de ser el sabio en el que se había convertido. Por otra parte, aunque Fausto creyó que podría dominar a Mefistófeles, termina dándose cuenta de que ocurre exactamente, al contrario.

Fausto vive su amor por Margarita, como una iniciación. La pasión que lo embarga -en parte a causa de los trucos de Mefistófeles- lo mueve a acercarse a la jovencita, que queda cautivada por él y por su convincente discurso. Finalmente, aunque Fausto intenta protegerla, Mefistófeles consigue arrastrarla a la locura. 

Ary Scheffer (1795-1858) Faust at the Sabbath, 1842

A lo largo de la obra se hace evidente que Goethe intenta resaltar las características puramente humanas -sentimientos, emociones y pasiones-, no celestiales ni demoníacas. Lo esencialmente humano va, en la obra, junto con el mal, como si estuvieran incluidos en la misma categoría y cada uno alimentando al otro. La apariencia es que las fuerzas pasionales que mueven al ser humano se encuentran siempre entre lo bueno y lo malo; son amorales, neutras. Durante la obra, es el mal el que motiva todas las acciones, aunque no lo parezca, pero al final, esas mismas acciones -representadas en el amor por Margarita-, son las que permiten que Fausto pueda renegar de lo pactado, es decir, que aquellas mismas pasiones le pueden inclinar del lado del bien.

La historia de Fausto, además de inspirar tantas obras literarias, musicales y pictóricas, provocó numerosas interpretaciones sicológicas, en ocasiones, opuestas, como las ofrecidas por Jung y Freud-, además de otras de carácter sociológico, etc.

Goethe sitúa la ciencia y el poder en el contexto de una metafísica moralmente interesada. Fausto es un científico empírico que se ve forzado a enfrentarse a cuestiones como el bien y el mal, Dios y el diablo, la sexualidad y la mortalidad.

Schopenhauer elogió el retrato que Goethe hizo de Gretchen/Margarita y de su sufrimiento, considerando su visión de la salvación a través del sufrimiento, así, citó el Fausto como ejemplo de una de las vías de la santidad.

El gran Goethe nos ha dado una descripción distinta y visible de esta negación de la voluntad, causada por una gran desgracia y por la desesperación de toda liberación, en su obra maestra inmortal Fausto, en la historia de los sufrimientos de Gretchen. No conozco otra descripción igual en poesía. Es un perfecto espécimen del segundo pathos, que lleva a la negación de la esperanza no, como el primero, a través del mero conocimiento del sufrimiento de la totalidad del mundo que uno adquiere voluntariamente, sino a través del sentimiento extremo de pena sentida en la propia persona. Es cierto que muchas tragedias llevan a sus héroes a unos extremos tales que no les queda más que la completa resignación, y entonces el deseo de vivir y su percepción terminan habitualmente al mismo tiempo. Pero ninguna descripción que yo conozca nos proporciona el punto esencial de esa conversión tan distintivamente y tan libre de todo elemento extraño que la mencionada de Fausto.

El mundo como voluntad y representación, Libro IV, §68

Die Welt als Wille und Vorstellung. Arthur Schopenhauer. 

El Fausto de Goethe, dio lugar a nuevas expresiones en la lengua alemana. Así, la frase “des Pudels Kern”, que se refiere a la verdadera naturaleza o el significado profundo de algo que no era evidente antes. La traducción literal de esta expresión, es “la esencia del caniche”, y hace referencia al perro que sigue a Fausto en la obra. 

Otro ejemplo procede de la escena en la que Gretchen pregunta a Fausto si es religioso; la palabra “Gretchenfrage” -literalmente, “la cuestión de Gretchen”- se usa para referirse a una cuestión de la mayor trascendencia.

Firma de J. W. Goethe

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Thomas Mann: Doktor Faustus.

La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn contada por un amigo

Thomas Mann, 1875-1955. Doktor Faustus, Ed. 1947

Thomas Mann empezó a escribir Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde - Doctor Fausto. La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn contada por un amigo-, en 1943, ya en el exilio, en Estados Unidos, y fue publicada en 1947. 

Para componer su obra contó con la valiosa colaboración de compositores del calibre de Ígor Stravinski y Arnold Schönberg, así como con la filosófica de Theodor W. Adorno; todos ellos, también exiliados, y que, al igual que Mann. vivían en la ciudad de Los Ángeles. 

Se trata aquí de la historia del personaje ficticio Adrian Leverkühn; músico de principios del siglo XX, cuya historia coincide en buena parte con la del autor, aunque con innumerables aproximaciones al ente literario que conocemos como Fausto. Si bien la influencia de la energía infernal, sobre este personaje no es tan explícita, queda definida, ya a partir del nombre del personaje, pero, sobre todo, por su afán desmedido de seguir el impulso de la creación musical, hasta sus más extremas consecuencias, concluyendo en una muerte fatídica, aunque no imprevista, en medio de la catástrofe, propia y ajena, provocada por la irrupción del nazismo.

La novela sigue en líneas generales las biografías, del filósofo alemán Friedrich Nietzsche y del músico Hugo Wolf, situadas dentro de los novísimos planteamientos estéticos y musicales del compositor Arnold Schönberg, creador de la escala dodecafónica, representado en el sentido artístico, por el protagonista Leverkühn, cuyo devenir vital, también coincide con el de Nietzsche, sobre todo, en su etapa de estudiante, y posteriormente, también en su enfermedad y pérdida de facultades mentales.

Como Arnold Schönberg, el protagonista busca la verdad a través de la creación musical mediante las doce notas de la nueva escala cromática, algo que disgustó al compositor, que no era citado explícitamente, si bien logró que Mann se obligara a incluir tal información en las ediciones sucesivas.

La novela de Mann entrelaza armónicamente distintos elementos: el destino alemán; la venta individual del alma a cambio de un breve periodo de "gloria", y el desastre al que se encamina el país, en un proceso simbólicamente narrado por medio de la figura de Leverkühn; "la catastrófica regresión de un espíritu hiperdesarrollado. a un arcaísmo primitivo", después de que el compositor venda su alma a cambio de 24 años de genial creación musical, lo que evidencia que la irracional búsqueda de la fama y el reconocimiento, pueden ser frecuentemente, el Mefisto del ser humano.

La novela también muestra la influencia de, El estilo de madurez en Beethoven, de Theodor W. Adorno, quien asesoró al autor, ayudándole a describir algunos pasajes de las composiciones de Leverkühn.

Hay asimismo referencias explícitas a la vida y el carácter esquivo y solitario de Beethoven, al que se parece el protagonista, que solo minimiza su aislamiento con la existencia de su sobrino Nepomuk, al que Leverkühn quiere como a un hijo, cuya existencia y tragedia, también transcurre paralela a la de Karl, sobrino de Beethoven, que, a su vez, Mann asocia con su nieto, Frido, al que adoraba, si bien, exceptuando en su caso el aspecto trágico de la biografía compartida por los dos primeros.

En la correspondencia mantenida por Thomas Mann con Adorno entre 1943 y 1955, el autor se refiere en numerosas ocasiones a la extraordinaria Arietta de la Sonata para piano nº 32, Opus 111 de Beethoven, -la última que compuso-, si bien, asegurando que aquella pieza constituía, en su opinión, el comienzo de la ruptura entre la música y la belleza, o quizás más bien, con su aceptación más generalizada o más popular.

Sonata para piano nº 32, Opus 111 de Beethoven

Klaus, hijo de Thomas Mann, también escritor, afrontó a su vez el mito de Fausto, en su obra titulada, precisamente, Mephisto, en la que un actor vende sus ideales a la Alemania nazi, a cambio del general reconocimiento.

Thomas Mann solía bromear diciendo que, como a su madre, le asaltaría la muerte cuando cumpliese los setenta años. Sin embargo, al cumplirlos, no solo seguía vivo, sino ocupado en la redacción de una obra maestra: Doktor Faustus: vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo. Su revisión del mito fáustico es una novela acerca de la obsesión, la enfermedad, los delirios de grandeza, el arte y los peligros de pactar con el diablo. El “Doktor Faustus”, parábola de la Alemania nazi, es un libro fascinante sobre cuya gestación y escritura Mann dejó un recuento detallado en Los orígenes del «Doktor Faustus».

El autor de La muerte en Venecia, detalla, en esta «obra clandestina y confesión de vida», las lecturas y materiales con los que construyó su “Doktor Faustus”, dando cuenta de su fijación por Shakespeare, Goethe, Nietzsche y Schönberg, o narrando cómo la amistad y colaboración de T. W. Adorno fueron fundamentales en la configuración final de su musical "libro del demonio".

Thomas Mann, menoscabada su salud a causa de una operación que casi le convirtió en uno de los enfermos de “La montaña mágica”, nos guía a través de sus diarios, que reflejan una triple crisis vital, creativa y mundial. Mientras recorre en su "novela de una novela" los paisajes de Estados Unidos, tienen lugar el desembarco aliado en Normandía, el hundimiento del III Reich, el horror nuclear de Hiroshima y la desaparición trágica de toda una generación alemana en el exilio. Sin embargo, no todo es terrible: asistimos también a las alegrías momentáneas de su vida familiar, la satisfacción con la que recibió su ciudadanía estadounidense e incluso su fugaz pero intensa adicción a la Coca-Cola.

"A mí se me recordará igual de poco que a Proust", vaticina Mann en estas páginas, llenas de inquietud y temores. Asediado en el proceso de creación por las dudas acerca de sus capacidades, desesperado por desconocer si logrará acabar la novela y varias veces al borde del abandono, un Mann más maduro y calmo nos muestra en este recorrido por sus diarios anteriores, todas sus inseguridades pasadas, quizás para exorcizarlas. Los orígenes del "Doktor Faustus" nos franquea el acceso, de la mano de su autor, a la trastienda emocional e intelectual de un escritor fundamental en la historia de la literatura. 

Firma de Thomas Mann

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sábado, 15 de agosto de 2020

FANTIN-LATOUR • RETRATOS DE GRUPO 3 • HOMENAJE A DELACROIX 004: MANET

<RETRATOS DE GRUPO 1

<RETRATOS DE GRUPO 2

RETRATOS DE GRUPO 4>

4- Édouard Manet, autorretrato. Fotografiado por Nadar, 1867/70

Édouard Manet nació en París, el 23 de enero de 1832, ciudad en la que también fallecería, el 30 de abril de 1883. Aunque él mismo nunca se consideró un impresionista, se considera su influencia sobre los artistas que sí se incluyeron en este estilo.

Procedía de una familia acomodada y su escolarización transcurrió con toda normalidad, a pesar de que pudo obtener la calificación mínima para continuar los estudios; algo que supuso una notable decepción para su padre, un conocido magistrado, sin embargo, durante aquella etapa infantil, se familiarizó con el arte. En vista de ello, a los dieciséis años se embarcó para ir a Río de Janeiro como marinero en prácticas, pensando en prepararse para ingresar en la Academia Naval Francesa, pero pronto cambió de opinión y decidió asistir al taller de pintura de Thomas Couture, donde las clases, como era habitual, se complementaban con visitas a museos. 

Pero en 1856 abandonó el taller, porque, después de seis años de aprendizaje, se convenció de que el maestro era excesivamente convencional o, quizás, incluso, anticuado. Lo cierto es que en el mundo del arte se sabía que Thomas Couture, era un artista muy sujeto al pasado. Durante aquellos años de aprendizaje, Manet copió en el Louvre obras de grandes, como de Tiziano, Rembrandt, Goya, Delacroix, Courbet y Daumier; en realidad, había aprendido de Couture, la importancia de conocer y reconocer a los maestros antiguos.

Autorretratos: Tiziano, Prado – Rembrandt, NGA, Washington – Goya, Castres. Fr.

Autorretratos de Delacroix –Louvre- y Courbet, Musée Fabre, Fr. Fotografía de Daumier.

Entre 1853 y 1856 hizo varios viajes para ampliar su horizonte artístico. Visitó Italia, Países Bajos, Alemania y Austria, ciudades en las que también copió a los grandes maestros. Visitó España, donde, en aquella oportunidad, lo que más impresionó su imaginación –más que la pintura-, fue la observación de las costumbres, el folclore y el mundo taurino.

El 26 de octubre de 1863 –a los 31 años-, se casó con la pianista neerlandesa Suzanne Leenhoff, con la que ya mantenía relaciones desde los 18 años.

Mujer vertiendo agua. Estudio de Suzanne Leenhoff. Édouard Manet.

A pesar de haber legalizado su situación, un niño llamado León, del que, casi con toda seguridad se cree que era hijo de Manet, nacido en 1852 –cuando él tenía 20 años-, siguió llevando el apellido de Suzanne, la madre, por lo que era considerado en su entorno, como si en lugar del hijo, fuera el hermano de esta.

En 1864 -32 años-, Manet posó para el Homenaje a Delacroix, de Fantin-Latour, del que nos ocupamos.

En agosto de 1865 Manet volvió a España en compañía de su amigo Zacharie Astruc. Durante esta visita, descubrió la pintura barroca española, pero, sobre todo, vio la obra de Diego Velázquez, cuya atenta observación, ejerció una notabilísima influencia en su propia obra.

En 1869 conoció, a través de un marchante de arte, Eva Gonzalès, hija de un conocido novelista, a la que recibió como discípula. Eva, de la que se dice que “tenía talento, pero carecía de iniciativa”, fue la única alumna que tuvo Manet, y la retrató en 1870.


Eva Gonzalès de Manet

Al empezar la guerra franco-prusiana, Manet y casi todos sus amigos impresionistas fueron movilizados, por lo que decidió llevar a su familia a Oloron-Ste.-Marie, en los Pirineos, e hizo llegar trece obras suyas al crítico Duret, a las que seguirían muchas más, hasta que este último también fue movilizado como teniente de la Guardia Nacional, durante el sitio de París.

Una vez firmado el armisticio, en 1871, Manet se unió a la efímera Comuna de París, con otros catorce pintores y diez escultores de la federación de artistas. A pesar de su buena amistad con muchos de los jóvenes impresionistas, especialmente, con Claude Monet; nunca quiso participar en las exposiciones independientes de aquellos, pues prefería mostrar su obra en el Salón, y si este las rechazaba, las exponía en su propio estudio.

En 1872 Paul Durand-Ruel adquirió, por 35.000 francos, veinticuatro obras suyas y organizó una primera exposición de pintores impresionistas, que, en contra de lo esperado, no tuvo éxito comercialmente. Entre tanto, aquellos artistas iban asentando una conciencia definida como grupo, y crearon la llamada Société anonyme des artistes, con objeto de organizar sus propias exposiciones colectivas.

Durante aquel período, Manet tuvo mucha relación con Monet, y empezó a adoptar técnicas impresionistas, aunque, como hemos dicho, no quiso participar en las exposiciones de aquellos, aunque sí organizó una personal en su taller de la calle St. Petersboug, en París, que resultó un éxito, llegando a contabilizarse unas 4.000 visitas.

Desgraciadamente, hacia 1880, su salud empezó a deteriorarse a causa de un problema circulatorio crónico que no mejoró a pesar de someterse a tratamientos de hidroterapia en Bellevue, sin embargo, fue por entonces cuando se reconoció y valoró su talento; de hecho, recibió una medalla de segunda clase en el Salón, justamente, cuando fue recibido como Caballero de la Legión de Honor.

El 20 de abril de 1883, a causa de aquella enfermedad, le fue amputada la pierna izquierda, pero falleció diez días después, a los 51 años.

De todos los artistas de su tiempo, Manet fue quizás el más controvertido y rebelde; con todo, siempre buscó el reconocimiento, a pesar de lo cual, y aunque hoy es conceptuado como uno de los grandes en la historia del arte, se sentía inseguro sobre su orientación artística y le afectaban profundamente las críticas adversas a su obra. 

Manet suele ser clasificado como un precursor del Impresionismo, y, de hecho, lo fue, aunque no por decisión personal, ni. mucho menos, por voluntad de alinearse con aquella corriente o estilo, que puede definirse con características muy amplias y aplicables, en cierto sentido, a otros artistas muy anteriores, como, por ejemplo, Velázquez, pero Manet jamás expuso con el grupo y tampoco abandonó los Salones oficiales, aunque le rechazaran una y otra vez. De acuerdo con sus palabras, “no tenía intención de acabar con los viejos métodos de pintura ni de crear otros nuevos”, algo que contradecía el concepto de aquellos que sí se reconocían y le reconocían como impresionista.

Es cierto también, que la fama de Manet, al principio de su carrera, se debió más a los temas de algunos de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la calidad de su obra. Hasta mediados de la década de 1870 no empezó a utilizar técnicas impresionistas. En este sentido, Bownes –director del Museo de Arte Moderno de Lodz, en Polonia-, trató de demostrar, de forma bastante convincente, que, de joven, sin llegar a considerarse un innovador, Manet sí trataba de hacer algo nuevo: buscaba crear un tipo libre de composición que estaría, sin embargo, tan herméticamente organizada en su superficie como los cuadros de Velázquez.

En 1859 presentó por primera vez en el Salón su Bebedor de absenta, que provocó una furibunda reacción entre el público y en el jurado, inexplicable, sin duda, para un Manet que, durante toda su vida lo único que buscó fue el éxito dentro de la respetabilidad, y que no se proponía enfrentarse a nada ni a nadie.

Manet: El bebedor de absenta, 1859. Ny Carlsberg Glyptotek. Dk.

La obra fue rechazada por el jurado, obteniendo un único voto que algunos autores han atribuido a Eugène Delacroix. Al parecer, el dibujo del boceto, no gustó a los miembros del jurado, pero probablemente el verdadero motivo de su rechazo pudo ser, más bien, su tema, pues representaba una de las primeras imágenes de un bebedor en el arte. Hubo incuso quien dijo que el pintor representaba al personaje como si se tratase de un héroe.

Manet se había inspirado, en principio, en la obra Las flores del mal, de Baudelaire, y es posible que la censura de algunos poemas de este último, se extendiese también a la pintura.

Se trata de un retrato de cuerpo entero, de un trapero conocido, llamado Collardet, que frecuentaba el entorno del Louvre. Aparece pintado en tonos marrones, grises y negros, medio apoyado en una especie de poyete de piedra, sobre el que se encuentra la copa. Hay también una botella vacía a sus pies, pero, sorprendentemente, la chistera negra y la capa, dan al modelo un aspecto casi aristocrático. 

Además de la influencia de Courbet, se ha planteado que Manet pudo inspirarse en algunas pinturas de gentes comunes, realizadas por Velázquez, al que, como sabemos, consideraba el mejor, recordando, en esta ocasión, sus retratos imaginarios de Esopo y Menipo, inspirados en tipos populares.

Velázquez: Esopo y Menipo, 1638/40. MN Prado.

Lo cierto es, que según las convenciones morales de la época, el problema no es que hubiera bebedores en la calle, sino que fueran retratados, cobrando una realidad que se prefería ignorada u oculta. 

Por otra parte, la pintura presentaba ciertos “fallos”; como, por ejemplo, las piernas del personaje, que no encajan correctamente con el cuerpo, desde el punto de vista anatómico.

Con todo, Manet incluyó la misma figura en una pintura de 1862 conocida como El viejo músico, que se muestra a continuación, pero que observaremos en detalle, entre las obras posteriormente destacadas, en la Retrospectiva de 1905 en el Grand Palais.

Manet: El Viejo Músico. 1862. NGA

En la década de 1860, su pintura de tema español, tan de moda por entonces en Francia, fue muy bien acogida y, en 1861 el Salón aceptó por primera vez un cuadro suyo, el Guitarrista español.

Manet: El guitarrista -o cantante- español. MET-NY

Las dificultades volvieron, cuando el Salón de 1863 rechazó una importante obra suya, también por considerarla escandalosa, por lo que se vio obligado a presentarla en los RechazadosSe trataba del reconocido Le déjeuner sur l’herbe - Almuerzo en la hierba.

Le Déjeuner sur l'Herbe - El almuerzo en la hierba, 1863. Orsay

El cuadro se considera claramente inspirado en Giorgione.

Fiesta campestre, de Giorgione (o Tiziano) 1510. Louvre

Las escenas con el tema del ocio en el campo eran ya muy conocidas en el arte occidental, tanto en las ilustraciones populares como en el arte académico, pero Manet, volvió a desconcertar a todos, a causa de la sorprendente naturalidad con que lo presentaba.

Más escandalosa resultó la Olympia, creada en 1863 aunque no se presentó al Salón hasta 1865, para ser rechazada. La obra se mostró –y así se vio-, como una evidente parodia de la Venus de Urbino, de Tiziano, pero también se entendió como una especie de descripción de los hábitos sexuales y morales de una época, en la que se esperaba que no salieran a la luz, y menos con semejante naturalidad.

Manet: Olympia, 1863.

Un aclarado rotundo de la imagen; tono y color, permite distinguir el rostro de la doncella y la presencia de un gato a los pies de Olimpia.

Tiziano: La Venus de Urbino, 1538. Uffizi, Florencia.

Manet sustituyó a una diosa del amor y la belleza por una parisina contemporánea. De nuevo, lo que más desconcertó -y acaso, molestó-, a los críticos fue su “frialdad”, al ofrecer una Olimpia que no parecía, ni avergonzada, ni incómoda; una osadía unida al hecho de que, tampoco se tratara de una imagen exótica o clásica, sino de una mujer “normal”, acerca de la cual, el pintor muestra un sorprendente distanciamiento en el que no caben presupuestos morales.

Sin embargo, tanto el “Déjeuner” como la “Olimpia” entusiasmaron a los jóvenes artistas, por su espontaneidad, su naturalidad y su independencia técnica, cualidades que convirtieron a Manet en el paradigma del grupo que, por entonces, se reunía en el Café Guerbois; considerado cuna del Impresionismo.

En 1867, hacia la época de la Segunda Exposición Universal en París, un Manet, muy desalentado por su mala acogida en el Salón oficial, a ejemplo de Courbet, decidió alquilar, a su costa, un pabellón en el que colgó unas cincuenta obras que, en contra de lo esperado, no tuvieron éxito.

En la redacción del prólogo del catálogo de aquella muestra, es muy probable que interviniera su amigo el novelista Émile Zola; de hecho, durante toda la década de 1860, Manet contó con el apoyo del autor como crítico de arte en la revista semanal L'Evenement. Manet le hizo, en 1867-68, un retrato extraordinario, en cuyo fondo aparece un boceto de la “Olimpia” sobre el grabado de “Baco” de Velázquez.

Zola, 1868, retratado por Manet. Museo de Orsay.

Ningún pintor del grupo impresionista ha sido tan discutido como Manet. Para algunos fue el artista más puro que había existido; completamente independiente en sus elecciones artísticas, que no serían sino excusas, necesarias para ejercitar su arte. Para otros, ofrecía mensajes simbólicos, que sólo podían ser descifrados, disponiendo de ciertas claves. También fue considerado como el primer pintor genuinamente moderno que liberó al arte de su imprescindible carga de imitación de los antiguos. Para otros, finalmente, fue el último gran pintor de aquellos mismos viejos maestros, de los que conservaba tantas referencias.

Incluso se ha dicho que fue un artista de técnica deficiente, aunque también se afirma, en aparente paradoja, que, precisamente aquellos "defectos" constituían, deliberadamente, su contribución a las radicales transformaciones que, a la larga, cambiaron en la estructura pictórica, de forma que aún pervive.

En el Salón de Otoño de 1905 se presentó una exposición en homenaje y reconocimiento al, para entonces, ya indiscutido artista, Édouard Manet, a la que asistimos a continuación.


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1- L’enfant aux Cerises/El Niño de las Cerezas, 1859. Calouste Gulbenkian Museum

Este retrato precedió a una tragedia. Alexandre, el muchacho que lavaba los pinceles de Manet y que, en ocasiones, le servía de modelo, se suicidó con sólo quince años, en el estudio del artista, en la rue Lavoisier, donde el pintor lo encontró ahorcado. Impresionado por la terrible tragedia, Manet abandonó aquel estudio. 

El episodio inspiró a Charles Baudelaire “La Corde”, una escalofriante historia corta, o poema en prosa, que dedicó al pintor, y que apareció en Le Figaro del 7 de febrero de 1864 y después, en Le Spleen de Paris

En principio, Manet se inspiró en Caravaggio y en la pintura de género holandés del siglo XVII, como refleja en la tradición realista del parapeto de piedra que establece la única definición espacial de la composición. Manet asocia al del retrato, el género de la llamada naturaleza muerta, según la cual, las cerezas representarían una alegoría de los sentidos. Aparece también aquí, un concepto subyacente de modernidad a través de la representación de la vida cotidiana como asunto de la pintura.

2- Édouard Manet: Música en Las Tullerías. 1860

Se considera generalmente esta tela como el primer ejemplo de obra impresionista en la historia del arte. Fue adquirido por la National Gallery de Londres en 1917. Se trata de uno de los primeros cuadros de Manet, ejecutado durante el Segundo Imperio. Por entonces, el palacio de las Tullerías albergaba a la corte de Napoleón III y tres días a la semana se abrían los jardines al público y se ofrecía música. 

Algunas de las figuras que aparecen, son retratos auténticos, como el de su modelo favorita: Victorine Meurent, que también podemos ver en obras como La cantante de las cerezas o en Desayuno en la hierba, de la misma época. Puede identificarse también al propio autor, Manet, con sombrero de copa y barba, en el lado izquierdo de la composición. Ligeramente inclinado hacia la izquierda, aparece su hermano, Eugène Manet, charlando con una mujer.

Otros amigos del artista están cerca del tronco: el músico Offenbach, el pintor Henri Fantin-Latour y escritores como Jules Husson Champfleury o Théophile Gautier. Baudelaire es solo un esbozo en el centro de la segunda imagen, pero resulta reconocible.

Otros pequeños asistentes del concierto de las Tullerías.

3- L’enfant au chien / Muchacho con perro. 1860-61

Algunos especialistas consideran que Manet tomó como modelo para realizar esta obra un cuadro de Murillo, dada su afición hacia el Barroco español. Sin embargo, parece que el pintor sevillano no era de los favoritos de Édouard Manet, por lo que no existe una absoluta certeza en esa hipótesis. La figura del pequeño se recorta sobre un fondo de nubes, y está acompañado de un perro al que parece que va a ofrecer la comida que saca del cesto. Su gesto alegre y su mirada baja parecen enlazar con la del animal, creando una diagonal muy típica del estilo barroco. Los colores empleados por Manet son bastante oscuros, destacando la levita negra y el tono ocre del cesto de mimbre. El dibujo es seguro y crea una figura de gran volumen, mientras que la pincelada es rápida, especialmente en el perrito. 

Junto a otros trece lienzos -Música en las Tullerías y Lola de Valencia entre ellos- el maestro expuso esta obra en la Galería Martinet entre febrero y marzo de 1863, obteniendo un discreto éxito.

4- Portrait de Mr. et Mme. Manet 1860/61. Orsay

Constituyó uno de los primeros éxitos de Manet, al principio de su carrera, y ayudó a tranquilizar a sus padres, que temían que su hijo se equivocara, renunciando definitivamente a entrar en la escuela naval, o a estudiar Derecho.

Fue presentado en el Salón de 1861, al mismo tiempo que Le Chanteur Espagnol/El Guitarrista [arriba].

5- Le Vieux Musicien/El Viejo Músico, 1862. Nat. Gallery Washington

Es una de las pinturas más imponentes y complejas de los comienzos de Manet. El lienzo contiene una serie de alusiones más o menos directas; el hombre del sombrero de copa, a la derecha, es nuestro conocido “Bebedor de absenta”, pintado por Manet unos años antes y reaparece aquí sin ninguna razón en particular, al menos, explícita. 

El muchacho del sombrero de paja, está claramente inspirado en el Pierrot, de Watteau, y el músico, que recuerda en cierto modo, al también citado “Menipo”, de Velázquez, es Jean Lagrène, nacido en Repiwiller (Bas-Rhin), patriarca de una familia gitana que vivía en París.

Antoine Watteau: Pierrot, o Gilles. 1718/19, Louvre.

6- Petits Cavaliers Espagnols, 1859/62. BBAA, Lyon.

A las tres figuras vestidas a la moda del siglo XVII, Manet añade un niño con una bandeja. Algunos especialistas quieren ver en este pequeño a la figura de León Köella Leenhoff, el hijo de Manet con su profesora de piano Suzanne Leenhoff. De esta manera, el artista uniría lo tradicional con lo moderno, en una síntesis muy habitual en el siglo XIX.

Manet retoma aquí, como en la Scène d'atelier espagnol, elementos tomados de su copia de los Pequeños Caballeros de Velázquez, a quien el cuadro era atribuido por entonces, en el Museo del Louvre

Se observan varios detalles sacados del pintor sevillano, como la puerta abierta de Las Meninas y dos personajes sacados de los Pequeños Caballeros.

En el primer plano, Léon Koëlla-Leenhoff –su hijo-, de unos 7 u 8 años, vestido como un paje español, es el mismo niño que aparece en L'Enfant à l'épée, también del período hispanizante de Manet.

Sin duda, comprado directamente a la familia del pintor, por el coleccionista Cheramy, el cuadro fue adquirido después por el doctor Raymond Tripier de Lyon, que lo legó al Museo de Bellas Artes de la ciudad, en 1917.

“La afición por lo español en Francia había crecido durante el Romanticismo. El rey Luis Felipe de Orléans mostró al público en el Museo del Louvre su colección particular de pintura española, obteniendo un enorme éxito popular. Este españolismo aumentó gracias al matrimonio de Napoleón III con la española Eugenia de Montijo. Por eso, todo lo relacionado con España va ser muy interesante para Manet. En sus frecuentes visitas al Louvre, siguiendo las indicaciones de su maestro -Thomas Couture- copió numerosas obras de artistas hispanos, sobre todo Goya y Velázquez. Para este lienzo se valió de una obra titulada Pequeños caballeros, de Juan Bautista Martínez del Mazo, erróneamente atribuida en aquellos años a Velázquez."

Reunión de trece personajes, de Martínez del Mazo. Louvre

Técnicamente, Manet recurre al mismo abocetamiento empleado en el Bebedor de absenta, aunque asome la buena base de dibujo que le enseñó su primer maestro. Los tonos empleados son los tradicionales de la Escuela barroca española, animados por el rojo y la sensación de perspectiva aérea que tanto preocupaba a Velázquez parece, asimismo, estar presente en esta escena, en el difuminado de los contornos de los personajes. El empleo de la luz también es un homenaje al sevillano, considerado por Manet el pintor de los pintores. (ArteHistoria).

7- Retrato de Émile Zola, 1868. Orsay

El lienzo, aceptado en el Salón de París del mismo año de su creación –del que ya hemos hablado-, contiene, discretamente, además de los ya citados, otro elemento revela la amistad de los dos hombres; el libro que Zola había escrito en defensa de Manet, destaca en el escritorio. 

A pesar de todo, el buen entendimiento entre los dos hombres no resistió a causa de la evolución impresionista de Manet, cada vez más alejado del realismo que tanto apreciaba Zola; los amigos terminaron por distanciarse.

La elección de las reproducciones en la pared del fondo, es representativa de las influencias estéticas de Manet, y la mesa, pintada en grandes áreas planas, fuertemente contrastada, dentro de los ocres, evoca más aún la tradición pictórica de Velázquez.

8- Retrato de Eva Gonzalès. 1870

Durante décadas, la parisina Eva Gonzalès (1849-1883) –de origen español-, fue citada exclusivamente por su actividad como modelo de los pintores impresionistas franceses, como Manet. Pero, desde algún tiempo y en la actualidad su figura como pintora va siendo recuperada, a la vez que se ha dado a conocer su biografía. 

Sus obras se expusieron en algunas de las principales pinacotecas del mundo, dando a conocer su calidad artística. Paulatinamente, fue abandonando la técnica impresionista, con la que empezó a trabajar, para centrarse en los tonos claros empleados por Degas, a pesar de lo cual es considerada impresionista a causa de su aprendizaje con Manet.

Era hija del español naturalizado francés, Enmanuel Gonzalès, reconocido novelista, dramaturgo, redactor del periódico Le Siècle y fundador de La Revue de France. Su madre, Marie Céline Ragout, era también una reconocida música de origen belga y ambos proporcionaron Eva una esmerada educación, creciendo entre la más exquisita intelectualidad parisina de la época.

Comenzó a aprender pintura a los 16 años con el pintor Charles Joshua Chaplin, que había desarrollado un programa de formación artística para mujeres, si bien, paradójicamente, no estaba acostumbrado a considerar a las mujeres como artistas. Emmanuel Gonzalès, después de comprobar el éxito de Eva en el Salón de 1870, pidió consejo a Chaplin para proporcionarle un estudio, pero el maestro, le aseguró que una mujer no podía tener propiedades sin antes estar casada, demostrando una actitud contradictoria.

Consecuentemente, en 1869 pasó a ser alumna de Manet, al que también serviría de modelo. En 1869, Eva Gonzalès conoció a Édouard Manet, casualmente, en la casa del pintor belga Alfred Stevens, y, acto seguido pidió permiso a su padre para recibir clases de pintura en el taller de Manet en la Rue de San Petersburgo, petición que su padre aceptó tras su infructuosa conversación con Chaplin.

Los críticos hablaban de Eva Gonzalès como alguien que se dejaba manejar fácilmente por su instructor, Manet, de lo que advirtieron a su padre, quien se negó a escucharlos, considerando a Manet, no sólo como profesor, sino también amigo y consejero.

Manet le hizo el retrato que conocemos, en el que, a pesar de que la modelo aparece pintando, se observa más bien a una mujer de la alta burguesía -por su vestido y por la sensación de pose que aparenta con los pinceles en la mano-, hizo que Eva Gonzalès fuera considerada como una musa, pero no como la artista que realmente era.

Obra de Eva Gonzalès

Jeanne Gonzalès, hermana de la artista; pequeño perfil con trenzas. 

Y Autorretrato de Eva. Col. Part.

Fiel a la actitud de Manet, Eva Gonzalès decidió no participar en exposiciones impresionistas, prefiriendo mostrar su trabajo en el Salón oficial. En 1870, expuso en París, “El soldadito”. Una pintura al óleo evidentemente inspirada en el famoso Pífano de Manet. Tenía entonces veinte años.

 

Eva Gonzalès: Niño de la Compañía, o El Trompeta, 1870. Musée Gaston Rapin, (Gajac)Villeneuve-sur-Lot.

El Pífano, de Manet, 1866. Musée d'Orsay, Paris

Alrededor de 1871 Eva Gonzalès iniciaba una segunda etapa artística, bajo la influencia de Edgard Degas, realizando ese mismo año, la obra, “Despertar”.

Eva Gonzalès: El despertar por la mañana, 1876, Kunsthalle, Bremen, Alemania

El espíritu intimista que manifiesta Eva Gonzalès en esta obra también se encontraba en sintonía con Berthe Morisot, su compañera en el estudio de Manet. 

El 23 de febrero de 1879 se casó con un hermano del grabador Henri Guérard y continuó pintando, siendo ya reconocida por la crítica parisina, pero, desgraciadamente, todo resultó excesivamente efímero. Eva tuvo una hija, llamada Julie, pero falleció a causa de una embolia originada en el parto, exactamente cinco días después de la muerte de Manet, el 5 de mayo de 1883, con sólo 34 años. Está enterrada en el cementerio de Montmartre, en París.

A pesar de su independencia artística, suele ser clasificada entre los impresionistas, igual que sus contemporáneas Mary Cassat y Berthe Morisot. Dos años después de su fallecimiento sus compañeros le dedicaron una exposición que se inauguró el 22 de enero de 1885, en la sala "La vie Moderne", y otra le fue dedicada por el Salón de Otoño de 1924, en la que se reconocía su aportación al Impresionismo.

Su marido Henri Guérard, su padre Emmanuel Gonzalès, y una amiga de la familia Léon Leenhoff, pusieron en venta sus obras en París. En honor a la ocasión, el crítico de arte Octave Mirabeau dedicó un homenaje a su carrera artística, en la que afirmaba:

Ce qui frappe surtout, dans le talent d'Eva Gonzales, c'est ... La simplicité, la sincérité ... Aucune mièvrerie de femme, aucun désir de faire joli et sympathique, et pourtant quel charme exquis! (Lo que más impresiona en el talento de Eva Gonzales, es... La sencillez, la sinceridad... ¡Sin astucias de mujer, sin deseos de resultar hermosa y simpática, y, sin embargo, qué exquisito encanto!)

Más recientemente, en febrero de 2008, el Museo Schirm, de Francfort, organizó una exposición con obras de Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Marie Bracquemond y Mary Cassatt, considerando que ninguna de ellas había recibido todavía el homenaje que merecía, a causa de la voluntaria ignorancia de la mayor parte de los historiadores del arte.

9- La Lesson de Musique 1870

10- Portrait de Berthe Morisot 1872

11- La Femme aux éventails/La Mujer de los abanicos. 1874

12- Portrait de Berthe Morisot 1874

13- Huîtres/Ostras (nature morte) 1877

14- Jeune Femme en robe de bal 1876/Joven en traje de baile. Retrato de Mademoiselle Isabelle Lemonnier.

15- Au café 1878

16- Jeune fille à la pèlerine 1880

17- Ejecución del Emperador Maximiliano, primera composición, inacabada. 1867

En torno a este acontecimiento, Manet creó tres pinturas de gran formato, un pequeño boceto al óleo y una litografía. Las cinco obras fueron reunidas en 1992 para una exhibición en Londres y Mannheim y en 2006 para la exposición Manet and the Execution of Maximilian que presentó el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

De las cinco versiones, la más conocida en la actualidad se conserva en el Kunsthalle Mannheim. Aunque Manet la terminó en 1869, la fecha de la firma, que aparece en la esquina inferior izquierda, muestra, sin embargo, el año en que fue ejecutado Maximiliano. 

Otros fragmentos de una obra anterior y de mayor formato forman parte de la colección de la National Gallery de Londres. Al haber permanecido mucho tiempo en el estudio de Manet, algunas partes del lienzo resultaron dañadas. Tras la muerte del pintor, las secciones maltratadas fueron cortadas y destruidas por sus herederos y las partes conservadas fueron vendidas como pinturas individuales. En la década de 1890, Edgar Degas se propuso buscarlos para volverlos a reunir. 

Otras versiones incompletas, o inconclusas se encuentran también en las colecciones del Museum of Fine Arts de Boston y en Ny Carslberg Glyptotek en Copenhague y ejemplares de las litografías se guardan en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York y el Clark Art Institute en Williamstown, Massachusetts. De todo ello resultan ciertas cuestiones de orden cronológico, relativamente controvertidas.

18- Ejecución del Emperador Maximilien, composición définitiva, 1868-69. FFAA, Boston

Probablemente, Manet pintó estas obras con la intención de generar un sentimiento en la sociedad parisina, afectada por el fusilamiento del Archiduque de Austria, al que Napoleón III había ayudado. La noticia de la captura de Maximiliano y su proceso y condena generaron un profundo sentimiento de compasión y terror en la sociedad europea. Víctor Hugo, entre otros, pidió al presidente mexicano Benito Juárez que le perdonara la vida, pero fue en vano. Manet tampoco fue insensible ante el horror que provocó aquella ejecución, por soldados de un país lejano, de un miembro de la casa Habsburgo, una de las más poderosas en el mundo. 

Las sensibilidades políticas y las fuerte censura policial que marcaron el reinado de Napoleón III hicieron imposible a Manet exhibir La ejecución de Maximiliano o dar a conocer su versión litográfica en Francia. La versión de Mannheim fue exhibida solo en Nueva York una década después, en 1879. Sólo a principios del siglo XX, las versiones de Mannheim y Boston fueron exhibidas juntas en el Salón de Otoño de 1905. La versión de Mannheim fue adquirida por la Kunsthalle Mannheim en 1910 después de ser exhibida en la Secesión de Berlín ese mismo año.

19- Le Café-Concert (Apt. Mr. et Mme. Rouart).

20- Le Linge/La Colada, 1876

21- Les Paveurs –Adoquinadores- de la rue de Berne 1878

22- Jardin à Bellevue 1880 (Ap. Mr. et Mme. Rouart)

24- Jardin de Versailles 1881 (Durand-Ruel)

25- En las carreras (Ap. à M. Cognacq)

La Carrera de caballos en Longchamp fue totalmente revolucionario, ya que aunque existían otros muchos de temática hípica, ésta es la primera pintura de una carrera, captada en el instante de mayor ímpetu y que muestra a los corredores frontalmente, en lugar de perfil, como si el artista se encontrara en medio de la pista. Se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago, USA.

(Pasteles)


26- Retrato de Mme. Guillemet

27- Retrato de Mme. Emile Zola

29- Mujer en una tina / Femme dans un tub. (Ap. Joseph Bernheim).

30- Un Café

31- Retrato de Moore (Dibujo)

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Después del escándalo de Olympia en el Salón de 1865, el año siguiente, el Pífano también fue rechazado, pero Manet lo presentó en 1867 en la exposición privada que organizó junto a la Exposition Universelle. Fue descartado como ingenuo y burlón y comparado con un naipe por personas que no supieron apreciar su referencia a Velázquez, cuyo trabajo, como bien sabemos, Manet había admirado recientemente en el Museo del Prado de Madrid. Solo el entonces joven periodista Émile Zola defendió la pintura que había visto detenidamente en el estudio del artista.

Manet había realizado una audaz síntesis entre pintura española y grabado japonés. Tal creación, sin precedentes, dejó un profundo impacto en Degas, Toulouse-Lautrec y Gauguin.

Fragmento de violetas en el retrato de Berthe Morissot. Museo de Orsay

Después de retratar a Berthe Morisot con un ramito de violetas, Manet le regaló este ramo, pintado al óleo, como un afectuoso homenaje.

Ramo de Violetas, 1872. Col. Priv.

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