martes, 12 de junio de 2018

Daniele Ricciarelli de Volterra • Il Braghettone




Volterra, 1509 – Roma, 4 de Abril, 1566

El gran pintor manierista y escultor Daniele Ricciarelli, nacido en Volterra, quizá no se merecía haber pasado a la historia con el sobrenombre de Il Braghettone. Al menos, así lo creemos, e intentaremos explicar el por qué.

Su formación tuvo lugar en Siena, bajo la influencia, entre otros maestros, de Giovanni Antonio Bazzi, il Sodoma, y se aprecia en los primeros trabajos de Volterra. 

Bazzi, a la izquierda de Raphael Sanzio. Escuela de Atenas. Stanza della Segnatura. Vaticano

Su primera obra segura, fue una Alegoría de la Justicia para el Palacio de los Priori de Volterra, firmada en 1532.

Hacia 1535, se trasladó a Roma, donde empezó la decoración de la villa del cardenal Trivulzio, para pasar seguidamente a colaborar con Perino del Vaga, ejecutando sus bocetos para los frescos de la capilla Massimi de Santa Trinidad. 

Del Vaga. Casa Vasari. Florencia

Como es natural, en sus primeras obras se perciben toques del estilo aprendido durante su práctica y aprendizaje con Peruzzi; otro de los más célebres artistas de la época. 

Baldassarre Peruzzi (1481- 1536)

Apolo y las Musas, un ejemplo de la obra de Peruzzi. Palazzo Pitti

Tras lo aprendido al lado de Perino, Daniele observó siempre muy atentamente el trabajo de Rafael, pero, sobre todo, el de Miguel Ángel, quienes, se convertirían en sus principales referentes.

Daniele trabajaría más tarde con Miguel Ángel (1475-1564), de quien terminó siendo un buen amigo, después de su aprendizaje en Siena con Bazzi, con Peruzzi (1481-1537), y finalmente, con Piero Buonaccorsi, como asegura su también maestro, entre 1538 y 1541, Perin del Vaga (1501-1547).

Para realizar su obra en la Capilla Orsini, en Trinità dei Monti, empleó dibujos de Miguel Ángel, del mismo modo que hizo con su obra, quizás la más famosa: el Descendimiento de la Cruz, que le aportó enorme celebridad. 

También fue un diseño del maestro Miguel Ángel, la fuente inspiradora de su pintura de dos caras, David matando a Goliat.

David y Goliat, sobre esbozo de Miguel Ángel, c. 1555. Louvre

No obstante lo aprendido, trabajando con Miguel Ángel, Volterra fue perdiendo la influencia de la maniera romana, que a lo largo de la década de 1550, le permitió crear obras más personales, acaso, más graves y, sobre todo, más solemnes. 

Su relación personal con Miguel Ángel, especialmente cercana y afectuosa durante los últimos años de vida del maestro, influyó en su apreciación de la notable conexión artística y conceptual entre pintura y escultura, llegando a desarrollar un gran interés por esta última.

Después de toda una vida dedicada al arte, que aprendió y practicó con los mejores de su tiempo, y que, como sabemos, fue una época artística muy productiva-, finalmente, aceptó, o tuvo que aceptar el deseo de Pablo IV de disimular algunos desnudos de Miguel Ángel, cediendo a las novedades impuestas por la Contrarreforma; no sabemos, si, con, o sin su acuerdo personal, aunque lo más probable, es que constituyera para él un desgraciado encargo que no fue capaz de rechazar, a pesar de sí mismo y de su amistad con el genio creador.

Con todo, el dichoso apodo de Braghettone -intraducible, pero perfectamente expresivo-, le fue adjudicado como si él mismo hubiera decidido voluntariamente estropear la pintura de Miguel Ángel, cubriendo la desnudez de las figuras de los frescos pintados por aquel, en el Juicio Final, de la Capilla Sixtina. Lo cierto es, que Daniele, o Daniello, o Ricciarelli, o Volterra, se limitó -probablemente, con disgusto-, a obedecer un mandato papal inapelable, porque, de hecho, hay quien dice que fue el propio Miguel Ángel quien le pidió que lo hiciera -precisamente por una cuestión de confianza, pensando, quizás, que conociendo sus técnicas al detalle, haría el menor estropicio posible-, porque se hallaba el maestro ya viejo y enfermo y se sentía obligado a obedecer la decisión del nuevo pontífice, sobre algo que el anterior nunca había reprobado. 

Si añadimos a esto que, tras la muerte, en 1549, de Pablo III, que había encargado a Volterra la terminación de la Sala Regia, este perdió el trabajo y la pensión que le hubiera correspondido, quizás se comprenda mejor la razón por la que aceptó el desagradable encargo de Pío V, en 1564, influyendo quizás, el peso de la necesidad en su aceptación. Desgraciadamente, murió joven -antes de completar aquel trabajo y los paños de la Sixtina-, en Roma, en 1566, sólo dos años después del fallecimiento de Miguel Ángel; 34 años mayor que él, pero que alcanzó los 89, mientras que Daniele solo vivió 57.

En todo caso, e históricamente, se convirtió en responsable del estropicio, y, además, quedó ridiculizado para siempre, con el mote, por el que hoy seguimos refiriéndonos a este excelente artista.

Algunas de las obras de Volterra aún son apreciadas, como las que procedieron de dibujos de Miguel Ángel, entre las cuales, se encuentra la terrible: Masacre de los Inocentes, sobre la cual, y con perdón del arte, paso también de puntillas -como con la de David y Goliat-, por la sencilla razón de que, en el Arte, prefiero ver otro tipo de escenas, si es posible, y, por lo mismo, jamás podré recrearme ante la imagen de alguien decapitando a un gigante, o la de unos soldados degollando, supuestamente, docenas de niños ante los aterrorizados ojos de sus madres. Francamente, me provoca muchísimo más desagrado contemplar estas escenas, que ver traseros en el techo de la Capilla Sixtina, entre los cuales, incluso hay alguno, singular y sorprendente desde la propia ocurrencia del pintor original, aunque, al que me refiero ahora, está en La Creación.


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Matanza de los inocentes, sobre esbozo de Miguel Ángel. 1557. Uffizi.

Este lienzo, procedente de la iglesia de San Pietro en Volterra, se encuentra hoy en la Galería de los Uffizi, en Florencia

La obra que escenifica la Matanza de los Inocentes, así como la de la Muerte de Goliat, fueron mucho tiempo atribuidas a Miguel Ángel, si bien, cuando se descubrió que ambas pinturas eran obra personal de Daniele da Volterra, su fama creció de forma notable, ya que, precisamente, el hecho de haber sido confundido con el maestro, mejoró mucho su prestigio.

Pintó también un extraordinario Retrato de Miguel Ángel en el que vale la pena detenerse atentamente, tras mencionar dos obras de tema bíblico, como son, el Moisés en el Monte Sinaí y El profeta Elías en el desierto.

Moisés en el Monte Sinaí

Daniele da Volterra, El profeta Elías (circa 1550-1560).
Sammlung Pannocchieschi d'Elci. Siena

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Entre las esculturas conocidas de Volterra, se encuentra la citada Cleopatra en el Belvedere,  pero, sobre todo, hay un busto de bronce de Miguel Ángel, que Daniele realizó, también en bronce, sobre la máscara mortuoria realizada por él mismo.

Máscara

Miguel Ángel se hospedó, en ocasiones, en casa de Da Volterra, quien, al parecer, realizó varias versiones de su busto. El autor “presenta a un anciano Miguel ángel, con la marca de la edad en el rostro, en el que igualmente se distingue su aspecto achatado, a causa de la nariz rota durante una pelea de juventud, en Florencia”. 


Retrato de Miguel Ángel, probablemente basado en su máscara mortuoria, obra de Daniele da Volterra (1564). Museo Nazionale Bargello, Florencia

Según la Enciclopedia Católica, edición de 1913, su obra se caracteriza por la belleza del color, la claridad, la excelente composición, el realismo vigoroso y una oposición, curiosamente extraña, entre luz y sombra...  pero exageró las peculiaridades de Miguel Ángel, se acercó a las alturas peligrosas de lo sublime, y, al no tener la serenidad del maestro, ha caído más bajo".

Al parecer, hoy se considera su obra con más objetividad y menos prejuicios que antaño.
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El Retrato –caracteriológico- de Miguel Ángel

Cual Dorian Gray, no sale Miguel Ángel muy bien parado en su retrato: asocial, arisco, violento, sobrio (siempre vestía de negro), impetuoso, furioso, huraño, irascible, tosco, burdo, solitario, avaro, usurero, codicioso, con un gran ego, arrogante, capaz de enfadar a los siete Papas con los que, con mayor o menor fortuna, trabajó. «¿Cuándo terminará la Capilla Sixtina?», le preguntó Julio II. «Cuando pueda», le respondió. Genio y figura.

(N. Pulido. ABC Cultura, 9.1.2015. 
Sobre la biografía publicada por Martin Gayford)
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Miguel Ángel, de Volterra. Detalle.1544. Met. NY.

Detalle “acabado” del retrato de Miguel Ángel, de D. da Volterra. Met.

El retrato completo del maestro Miguel Ángel

El Metropolitan lo presenta como “atribuido” a Volterra, y probablemente, “inacabado”.

El hecho de que el retrato que precede, supuestamente, de Volterra, guarde tantas similitudes con el que sigue, del mismo modelo, pero realizado por Jacopino; tantas, digo, que parecen cada uno un reflejo del otro, creo que convierte en una adivinanza, la posibilidad de deducir cuál de ellos se realizó primero. 

Personalmente, me parece que es algo tan difícil de resolver, como un jeroglífico y, por lo tanto, me remito a las explicaciones aportadas por el Museo que lo conserva.

Este retrato sin terminar –dice la ficha del Museo-, ha sido identificado recientemente como obra de Daniele da Volterra, fiel seguidor de Miguel Ángel y autor de un busto de bronce del gran artista florentino. De hecho, un inventario elaborado después de la muerte de Daniele enumera "un retrato de Miguel Ángel en lienzo". Probablemente fue pintado alrededor de 1545, cuando Miguel Ángel tenía setenta años. Fue la fuente de numerosas copias.

El retrato parece inacabado –se añade a continuación-, pero Daniele describió por completo las facciones del escultor y su mano izquierda, casi como recordando la noción de Miguel Ángel de que "es necesario mantener la brújula en los ojos y no en la mano, porque las manos ejecutan, pero el ojo juzga”.

Retrato de Miguel Ángel, de Jacopino del Conte en 1535? Met

La imagen de Da Volterra se asocia generalmente con la creada por Jacopino, que representa a Miguel Ángel hasta debajo de la cintura, evidentemente sentado, con el cuerpo hacia la derecha, la cabeza vuelta hacia el espectador y la mano izquierda, con la que empuñaba el martillo al esculpir.

Este dato de utilizar el martillo con la mano izquierda, nos recuerda un nuevo detalle sobre Miguel Ángel; el hecho de que era zurdo, o quizás, ambidextro, pero procuraba disimularlo a causa de los históricos prejuicios acerca de dicha característica.

La imagen se ha fechado hasta 1545-47 y por Federico Zeri (1978) hasta alrededor de 1535, cuando Jacopino trabajaba en un fresco de la Anunciación a Zacharias en el Oratorio de San Giovanni Decollato en Roma.

Cualquiera que sea su autor, la pintura de The Met es, sin duda, el prototipo de las numerosas variantes de esta composición. No solo su calidad es notablemente alta, sino que su estad,o evidentemente inacabado, explica por qué los otros retratos que pertenecen a este tipo de composición resuelven el problema de las partes inacabadas de forma algo diferente. 

Que la pintura de The Met es la versión principal, ahora es ampliamente aceptado ¿Pero es la pintura de The Met atribución indiscutible de Jacopino del Conte?

Antes de abordar esta cuestión, es necesario mencionar un tercer retrato, perteneciente al Louvre y no mencionado por Vasari. Se relaciona con él, pero es diferente del más conocido de Bugiardini y, según una inscripción, se pintó cuando el artista tenía cuarenta y siete años, es decir, 1522, por lo que sería el más antiguo de todos. Más agresivo en pose y estilo y en transmitir la reconocida terribilità de Miguel Ángel, muestra al gran escultor solo a la altura de los hombros, más ancho y con un turbante. La figura está detrás de un parapeto de mármol con la inscripción que identifica al sujeto y su edad. Se le ha atribuido diversamente a Daniele da Volterra y Baccio Bandinelli, así como a Bugiardini, pero hay un creciente consenso de que, junto con un dibujo relacionado, también en el Louvre, es de Baccio Bandinelli.

Para nuestro propósito, su importancia radica en el hecho de que Vasari se equivocó al afirmar que solo existían dos retratos de Miguel Ángel. Después de hacerse amigo suyo en Florencia, Bandinelli tuvo una pelea con él, pero Miguel Ángel siguió siendo su ejemplo y el retrato grabado de él por Niccolò della Casa de 1548 se basa claramente en el tipo de retrato en The Met.

La creación de un grupo coherente de retratos atribuibles a Jacopino es de fecha reciente. En el siglo XIX, el retrato del Met fue considerado un autorretrato de Miguel Ángel, una idea que persistió hasta el siglo XX, aunque algunos investigadores lo atribuyeron a Francesco Salviati. (1510-1563) - que ayudó a Jacopino del Conte en el Oratorio de San Giovanni Decollato, pero cuya actividad como retratista ha demostrado ser igualmente problemática. 

Gaetano Guasti (1893) fue el primero en identificar la imagen de The Met con el retrato de Miguel Ángel con el Jacopino del Conte mencionado por Giorgio Vasari, y esta asociación ha sido admitida por la mayoría, pero no por todos los estudiosos posteriores. La carrera de Jacopino como retratista se ha enfocado más claramente a través de estudios recientes, pero el principal punto de partida siempre ha sido la representación de Miguel Ángel.

En este sentido, surgió una complicación cuando la imagen de The Met fue limpiada y radiografiada después de su donación al museo en 1977 y se descubrió que debajo del retrato hay una composición de la Sagrada Familia que ha sido relacionada con un conocido pintura de Daniele da Volterra en la colección Elci.

Más tarde, en 2010, Andrea Donati notó que en un inventario post mortem de las posesiones de Daniele, elaborado en 1566 aparece un retrato de Miguel Ángel en panel. En la década de 1530. Como abemos, Daniele había dejado su Toscana natal para ir a Roma, donde se aproximó a Miguel Ángel, convirtiéndose en un discípulo leal y amigo cercano. 

Daniele incluyó también un retrato de Miguel Ángel en su fresco de la Asunción de la Virgen en Trinità dei Monti en Roma (1548-53) -que veremos junto con dicha pintura-, cuyo esbozo está en el Museo Teylers, Haarlem, además del retrato en bronce mencionado anteriormente. 

Por lo tanto, se documenta que Daniele retrata a su estimado maestro y colega varias veces. Donati atribuye el retrato del Met a Daniele da Volterra y lo fecha en el verano de 1544, cuando Daniele estaba trabajando en estrecha colaboración con Miguel Ángel. En apoyo de esta atribución, la relaciona con tres dibujos de Daniele que muestran unas manos izquierdas muy similares en su articulación a las que se ven en la pintura de The Met, en el Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, Besançon y Musée du Louvre, París.

En Conclusión, vale la pena concluir los siguientes puntos y posibilidades:

1. El retrato de Met es el prototipo atribuido por Vasari a Jacopino del Conte, como su réplica en otras versiones sugeriría.

2. Vasari posiblemente se confundió con su autoría, del mismo modo que estaba equivocado acerca de que solo había dos retratos.

3. Daniele, que poseía un retrato pintado de Miguel Ángel, es el autor del retrato de The Met y, por lo tanto, al contrario de lo que Vasari pensaba, es el creador de la representación más influyente del artista.

4. El retrato enumerado en el inventario de Daniele da Volterra (autoría no especificada) era, de hecho, no suyo, sino de Jacopino del Conte.

5. El retrato del Met no es el que aparece en el inventario de Daniele da Volterra.

Keith Christiansen, Met, 2017

Es decir: el Miguel Ángel del inventario de Volterra, sería el de Jacopino, mientras que el que conocemos como de Volterra, no aparece en su inventario.

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Volterra también dibujó este extraordinario retrato del maestro Miguel Ángel. 
Museo Teylers, Haarlem.

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Lo cierto, en cualquier caso, es que es muy probable que Miguel Ángel no fuera muy amigo de retratos ni autorretratos, como explica Concha Díaz Pascual, a quien cito literalmente, desde: "Cuaderno de Sofonisba".


"De la misma época en que pinta los frescos del Juicio Final son la mayoría de sus “Rimas”. En una de ellas escribió:

Soy una bolsa de piel, repleta de huesos y nervios,
mi rostro es la imagen del horror,
las tan alabadas artes, de las que yo tanto supe,
me han traído hasta aquí…
Yo sería bueno para la figura de bufón,
con esta cabaña aquí en medio de los palacios,
estoy consumido, desgarrado, roto por tanto esfuerzo
Pobre, viejo, sometido a otros.
¡Me desharé si no muero pronto!

En todo ello vemos el reflejo de un periodo que sus biógrafos consideran difícil y atormentado, que coincide con las últimas obras que realiza al fresco en el Vaticano, desde el Juicio Final hasta los frescos de la Capilla Paolina, debido no solo a la edad y a las incomodidades causadas por las condiciones de trabajo a que estaba sometido, sino además porque él se consideraba sobre todo escultor y se resistía a aceptar trabajos de pintura que consideraba un arte menor. Además siempre rechazó cualquier tipo de ayuda, por lo que en los frescos trabaja sin ningún ayudante por no considerar a nadie a la altura de su genio.

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Si bien -continúa la investigadora-:
El 2 de julio de 2009 aparecía en la prensa una noticia por la que se informaba del descubrimiento de un nuevo autorretrato del pintor renacentista Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564). El País recogía la información del diario italiano La Repubblica y reproducía la imagen del supuesto autorretrato:

"Un nuevo autorretrato del genio del Renacimiento, Miguel Ángel Buonarotti, ha sido descubierto en la recién restaurada Capilla Paulina en el Vaticano, lo que ha despertado el interés de críticos y estudiosos del maestro renacentista, informa hoy el diario La Repubblica . Según el jefe de los restauradores de los Museos Vaticanos, Maurizio De Luca, en uno de los dos frescos de la capilla, el de la Crucifixión de San Pedro, aparece un "autoritratto" de Miguel Ángel con turbante azul como uno de los tres caballeros romanos que acompañan la crucifixión, a la izquierda de la escena."

El hombre del turbante azul en el Martirio de San Pedro de la Capilla Paulina".
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La Asunción, 1548-50

La Asunción de la Virgen, de Daniele de Volterra, en la iglesia de la Trinità dei Monti (Roma)

Posible retrato de Miguel Ángel a la derecha, con pelo gris casi blanco.


El Miguel Ángel de la Asunción de La Trinitá y el dibujo del Museo Teylers, Haarlem, citados en la ficha del Met. 

San Juan. Asunción de la Virgen, D. Volterra. Detalle

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Retrato de un caballero, Museo del Prado

Retrato de caballero, óleo sobre tabla, 101 x 64 cm, 1550 – 1555. 101x64

Existe una obra en Capodimonte que Michel Hochmann identificó con el quadretto corniciato de pero tinto con un ritratto di un giovane, in pietra di Genova, di mano del medesimo [Daniele] incluido en 1600 en el inventario de bienes del anticuario Fulvio Orsini (1529-1600). El Daniele citado es Daniele Ricciarelli, Daniele da Volterra, y la atribución parece sólida dados los lazos que unieron a Orsini con Volterra, ambos estrechamente asociados con la familia Farnese, y al hecho de que en la redacción del inventario se siguieran atribuciones dejadas por su propietario. Es incluso probable que Orsini adquiriese bastantes de las pinturas que quedaron en el taller de Volterra a su muerte, lo que explicaría el elevado número de obras suyas que poseía (doce), y que muchas estuvieran inacabadas, como podría ser el caso de la de Capodimonte. Se entendería también así que Orsini ignorase la identidad del modelo, al no ser él quien habría encargado el retrato.
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Daniele da Volterra, Ritratto di Giovinetto. Olio su lavagna.
Retrato de un joven. 0,55 x 0,40.
Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Nápoles


Frecuentemente aparece atribuido a Girolamo da Carpi e identificado como Alfonso II D’Este.

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Lo que parece evidente es que las obras del Prado y de Capodimonte fueron realizadas por el mismo pintor y que una sola es la identidad del retratado. Más delicado es fijar el estatus de la pintura de Capodimonte. Se ha señalado que se trata de una pintura inacabada y ciertamente lo está, pero es un inacabado selectivo, contrastando el rostro, muy detallado, con la indumentaria, apenas esbozada. Estas circunstancias, así como el formato reducido al busto, sugieren que estamos ante un ricordo (de ahí la atención prestada al rostro, imprescindible en cualquier retrato), realizado para satisfacer eventuales encargos, lo que explicaría que Volterra lo conservase en el obrador. Como tal se asemejaría al retrato del Papa Clemente VII de Sebastiano del Piombo en Capodimonte, procedente igualmente de la colección Farnese y del que quizá fuera también propietario Fulvio Orsini. En ambos casos estaríamos ante ricordi realizados sobre pizarra que permanecieron en el taller de sus artífices hasta su muerte. Respecto a las pinturas aquí comentadas, desconocemos si la del Museo del Prado es la primera versión -lo más probable dada la inexistencia de otras similares-, o si se pintó a partir del recordatorio de Capodimonte. Ciertas semejanzas con el David y Goliat conservado en el Louvre, realizado también sobre pizarra hacia 1555, sugieren una datación cercana para estas obras.

La inexistencia de otros retratos de Volterra plantea el problema de cuáles fueron sus modelos en este género, pues el miguelangelismo que impregna el resto de su actividad pictórica se revela aquí insuficiente. El ejemplar del Museo del Prado delata que fue permeable a las enseñanzas de los dos principales retratistas activos en Roma cuando llegó a la ciudad en 1535: Jacopino del Conte (c. 1515-1598) y sobre todo Sebastiano del Piombo (1485-1547). Volterra habría aprendido de Piombo la comentada técnica de la pintura sobre pizarra y el modo de componer los retratos, ubicando al modelo de medio cuerpo ante un fondo oscuro y sirviéndose de un violento contraste de luces y sombras, más acusado en el rostro, para acentuar el volumen de la figura, que adquiere una tridimensionalidad similar a la de sus pinturas al fresco y que delata su interés por la escultura.

Respecto a la identidad del retratado, nada seguro puede aventurarse más allá de su condición nobiliaria, avalada por el mandoble o montante en el que descansa el brazo izquierdo, y sus inquietudes intelectuales, que justificarían la inclusión del libro sobre el que posa la mano derecha.

(Texto extractado de Falomir Faus, M.: El retrato del Renacimiento, 
Museo Nacional  del Prado, 2008, pp. 341-342).

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La Deposizione, 1545. Trinitá dei Monti

La obra maestra de Daniele da Volterra, en la Cappella Bonfil de la Trinità dei Monti, realizada en 1545 se considera como una de las mayores referencias pictóricas, y ha sido descrita y copiada en nunmerosas ocasiones. Grandes artistas, como il Barrocci, Caravaggio, Poussin, Bernini y otros, se han inspirado en esta pintura para sus propias creaciones.

c. 1545. Restauración en 2004

    1545 2004

Una de las pinturas más conocidas de Daniele es su Descenso de la Cruz, realizado sobre esbozos de Miguel Ángel en Trinità dei Monti alrededor de 1545. Esta obra fue muy apreciada en su tiempo y considerada a la altura de la Transfiguración de Rafael y la Última comunión de San Jerónimo de Domenichino.

Su restauración requirió tres años de trabajo, que finalmente, valieron la pena, pues la pintura, del primer manierismo de Volterra, prácticamente  se había dado por perdida a causa de su extremo deterioro.

Ya a principios del 1800, cuando la Deposizione se encontraba en la Cappella Orsini, Pietro Palmaroli, llevó a cabo un coraggioso intervento de recuperación, pero el tiempo también intervino en este caso, y pronto reapareció el deterioro.

Ya en el año, 2004, con la colaboración de diversas entidades, se inició una nueva restauración, tras definir claramente el proceso de degradación de la obra y su soporte, recuperando su piena leggibilità y sus valores cromáticos originales.

Deposizione (detalles, antes y después de la restauración). Fresco de la Cappella Orsini, en la iglesia de la Trinità dei Monti, Roma. 1541

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Los desnudos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y el Braghettone. 1565

Michelangelo, Giudizio Universale (1534-1541). 
Borrado a golpe de cincel y repintado por Daniele da Volterra en 1565


Marcello Venusti, arriba; detalle de la copia del Giudizio universale de las imágenes originales, de santa Caterina y san Biagio en 1549. Napoli, Museo di Capodimonte.

Abajo, el arreglo de Volterra.

A la vista del presente ejemplo, casi hay que reconocer la conveniencia de haber dotado de un vestido a la santa, pues, evidentemente, el original, si era como aparece en la copia de Venusti, sería mucho menos estético, sin duda. 

No es el momento de analizar aquí el trabajo de Miguel Ángel propiamente dicho, sino solamente, la intervención sobre el mismo, llevada a cabo por Daniele da Volterra, atestiguado por un pequeño número de ejemplos.


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Daniele Ricciarelli, se convirtió, pues, en Il Braghettone, para su infortunio y de forma terriblemente injusta, pues como se ha visto se trata de un artista extraordinario. Sin embargo, no sólo se ganó el ridículo mote, sino que se ha considerado que traicionó a su maestro y amigo Miguel Ángel.

Sin embargo, como hemos apuntado, es posible que fuera el propio Miguel Ángel quien le encargara tan absurda tarea como la de deteriorar su propia obra, encubriendo ciertas partes de la misma, con inclementes paños; algo que Volterra intentó realizar con la mayor dignidad posible.

Años antes, estando contratado Daniele como asistente de Bonaccorsi, a quien llamaban Perino del Vaga, estaba ultimando algunos detalles del San Mateo en una de las capillas de San Marcello, aún en reconstrucción, cuando llegó el maestro, Miguel Ángel, acompañado de cuatro o cinco personas, y le pidió que bajase del andamio. Después se lo presentó a los que le seguían, y ensalzó ante ellos su trabajo. Aquel día fue el comienzo de una amistad que se mantuvo cálidamente a lo largo de veinticuatro años.

Al final, en 1564 Daniele ayudó a trasladar los restos del maestro desde Roma a Florencia, prácticamente, en secreto, pues se temía que sus patronos del Vaticano contrariaran el deseo del artista de descansar en la ciudad de su infancia, y siguió a su lado, hasta que fueron depositados en la Basílica de la Santa Croce, en Florencia, asistiendo asimismo al funeral celebrado en la Iglesia de San Lorenzo, que presidió el Duque Cósimo de Medici.

Finalmente, da Volterra volvía a Roma, muy afectado por la pérdida de su amigo, al que, como sabemos, apenas sobrevivió dos años.

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È stato Daniello persona costumata e da bene, e di maniera intento ai suoi studii dell'arte, che nel rimanente del viver suo non ha avuto molto governo; et è stato persona malinconica e molto solitaria. Morì Daniello di 57 anni incirca. 

Daniello era una persona bien educada y formada en sus estudios de arte, pero en el resto de su vida no tenía mucho gobierno y era una persona melancólica y muy solitaria. 
                             G. Vasari

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sábado, 2 de junio de 2018

Moscas en la pintura ● Muscae Depictae



Cuenta Plinio el Viejo en su Historia Natural, que los pintores Zeuxis y Parrasio -siglo V aC.- discutían sobre cuál de los dos pintaba con más realismo. Para comprobarlo, cada uno propuso una obra. La de Zeuxis, era un muchacho con un cesto de uvas; algunos pájaros y moscas, confundidos, se acercaron a picotearlas y todos dieron por hecho que ganaba Zeuxis.

Pero entonces Parrasio, dijo: 

-De acuerdo; ahora, retira el lienzo que cubre mi obra.

Y cuando Zeuxis quiso hacerlo, no pudo, porque el paño era pintado y como él lo había creído verdadero, se consideró derrotado por la perfección de su oponente.

Zeuxis pintando a un joven con uvas
Detalle de mural. Gallery of the History of Ancient Painting. Hermitage.


Fragmento del mismo relato en la obra del tratadista de arte Antonio Palomino
Córdoba, 1655 - Madrid, 12 de agosto de 1726

Parece que las primeras “muscae depictae” que se conocen con cierta seguridad, fueron obra de Giotto, realizadas como una broma para burlar a su maestro Cimabue:


Cuenta Giorgio Vasari (1511 - 1574) en su Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, que Giotto di Bondone (1266/1267-1337) ya mostraba talento artístico a los 11 años.

Mientras apacentaba un rebaño, Giotto dibujó una oveja con yeso en una piedra plana. Entonces lo vio el maestro Giovanni Cimabue (1240-1302), y, considerando que la oveja era tan natural y bien ejecutada que parecía viva, sorprendido por el prematuro e innato talento del muchacho, se propuso convencer al padre para que le permitiera iniciar su aprendizaje artísitico.

Giotto aprendió con tanta perfección, que incluso Dante Alighieri (1265-1321) en su Divina Comedia asegura que superaba a su maestro: Cuando el poeta se encuentra con Oderisi de Gubbio, otro gran artista e iluminador, que solía andar con la cabeza baja, le habló sobre Giotto. 


Canto XI del Purgatorio: (vv.94-99)
Ed. Bartolomé Mitre, 1922

De hecho, hoy sigue siendo considerado como el primer artista –o uno de los primeros-, que superó los límites y conceptos del arte pictórico medieval.

Giotto pintando el Retrato de Dante, de Dante Gabriel Rossetti, 1852

Añade Vasari, que cuando Giotto aún empezaba a aprender con Cimabue, un día pintó una mosca en la nariz de un retrato creado por el maestro; una mosca tan natural, que cuando volvió Cimabue para continuar su obra, varias veces intentó espantarla con la mano, pensando que era real, hasta que advirtió su error.

Parece que Giorgio Vasari, tan famoso por sus biografías, como por el hecho de haber acuñado el término Rinascita – Renacimiento, se limitó a transmitir la anécdota del griego Apeles (352-308 aC.). Desde entonces, la mosca reapareció en la pintura con notable frecuencia, sin que haya otra explicación para tal hecho, que las antiguas anécdotas relatadas

En realidad, la aparición de estos insectos en la pintura, no debería ser llamativa, dada su numerosa presencia a lo largo de los siglos, siempre en el entorno biológico humano, y, como veremos en algunas pinturas, también en el “divino”.
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Me evocáis todas las cosas.

            yo sé que os habéis posado
            sobre el juguete encantado,
            sobre el librote cerrado,
            sobre la carta de amor,
            ... ... ...
            que ni labráis como abejas,
            ni brilláis cual mariposas;
            pequeñitas, revoltosas,
            vosotras, amigas viejas,
            me evocáis todas las cosas.

Antonio Machado, Soledades. 1903

Con relación al arte pictórico, mejor que “Las Moscas”, tal vez fuera conveniente titular esta entrada, “La Mosca”, pues en casi todas las obras presentadas, aparece una sóla, aunque hay algunas excepciones, pero vale el título para el conjunto.
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Petrus Christus: Retrato de un Cartujo (1410/20-1473). MET-NY 

La mosca aparece sobre el marco -también pintado-.

Retrato de un cartujo es una pintura al óleo sobre tabla de roble, creada por Petrus Christus, clasificado entre los primitivos flamencos y realizada en 1446. La obra forma parte de la colección de Jules Bache expuesta en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, (MET). La tela aparece firmada y fechada por el autor, como: PETRVS ● XPI ● ME ● FECIT ► Aº 1446, en el borde inferior del marco, tan simulado como la mosca que se posa en el mismo.


Se trata de una obra temprana del artista, lo cual no le resta perfección -como puede apreciarse en el detalle de los expresivos ojos y otros rasgos faciales-, pese a su aparente sencillez. Todavía deja ver la influencia de Jan van Eyck, aunque ya presenta ciertas novedades respecto al maestro, como el empleo de uno de los primeros ejemplos de la citada técnica pictórica conocida como trompe-l'œil o trampantojo.


El Retrato de un Cartujo presentaba un halo en torno a la cabeza del personaje cuando fue adquirido por el MET de Nueva York en 1944. El halo, sin embargo, es rarísimo en la pintura primitiva flamenca, por lo que, sin duda fue añadido al original mucho después de su creación. Por otra parte, tampoco se sabía de ningún cartujo canonizado en los Países Bajos a mediados del siglo XV; en torno a 1446 en concreto.

Tras el estudio de estos y otros detalles, se llegó a la conclusión de que, lo más probable es que se tratara de Bruno de Colonia (1030-1101) fundador de la Orden de los Cartujos, canonizado en 1623, fecha en la que se entendería la decisión de añadir al halo, lo que, por otra parte, se habría hecho en España, pues los datos sobre la pintura, la identifican como propiedad de la familia Dos Aguas, de Valencia, todavía en el siglo XIX. 

En 1911, cuando la adquirió el americano Jules Bache, aceptó la recomendación de eliminar el halo, que resultaba incompatible con el estilo y el empleo de la perspectiva de Christus.

El lienzo después de la restauración

Otro caso dudoso -en cuanto a la adición del halo-, es el cuadro titulado Un orfebre en su taller, del mismo artista, si bien el título en inglés que aparece asignado por el Metropolitan, permitiría identificar al personaje -posiblemente- con San Eligio.

Petrus Christus: A Goldsmith in His Shop, Possibly Saint Eligius. MET-NY

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Crucifixion Mística: Los Cuatro Doctores de la Iglesia y San Pablo, contemplando la Crucifixión, ca. 1445. Princeton University Art Museum, N. Jersey.

Obra de Lorenzo di Pietro o de Francesco di Giorgio e di Lorenzo (1410 – 1480), conocido como Vecchietta, o quizás, de Mateo de Giovanni. 1435-1495, aunque también se atribuye a Joan Rosato, español, entre 1447–1482. 

La mosca en la calavera al pie de la cruz.
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Madonna con Niño, de Carlo Crivelli, c. 1480. Venecia, c. 1435 – Ascoli Piceno, c. 1495. Jules Bache Collection

Esta obra, perfectamente conservada, es una de las más exquisitas del artista. Los Trompe-l'oeil sirven de fondo como comparación para resaltar la belleza de María. Las manzanas y la mosca representan aquí símbolos negativos, a los que se oponen el pepino y el jilguero, en la mano del Niño, que serían símbolos de redención. La firma de Crivelli aparece en lo que simula ser un trozo de papel adherido a la tela de seda con trocitos de cera. El significado de la mosca está por resolver.


La pintura flamenca puede haber inspirado la notable precisión de ciertos detalles, como en el fondo, a nuestra derecha, donde aparecen dos figuras con anchos turbantes (infieles).
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Cristo sostenido por dos ángeles, c.1490. 
Giovanni Santi / Sanzio, 1435 – 1494; padre de Rafael Sanzio 

Museum of Fine Arts, Budapest

A finales de la década de 1480 Santi entró al servicio de los duques de Urbino -Guidobaldo da Montefeltro y su esposa Elisabetta Gonzaga-, como pintor y poeta. En esta segunda faceta compuso un poema épico de 23.000 versos, titulado Crónicas Rimadas. en cuyo Libro 91, titulado Discurso de la Pintura, relata la ficción de una visita a Mantua del padre de su patrón, y ofrece un completo panorama del mundo de la pintura en Italia en aquel momento, citando a muchos artistas contemporáneos, entre ellos, Leonardo, Andrea del Verrocchio, Pietro Perugino, Signorelli o Andrea Mantegna, en cuya pintura del Palacio Ducal de Mantua, titulada, Camera degli Sposi, sitúa la secuencia de su relato. 

Finalmente, aquel viaje literario se hizo realidad, cuando Elisabeta Gonzaga envió al artista a Mantua para que retratara a su hermano Ludovico Gonzaga y a su esposa Isabel d’Este.

Mantegna: Camera degli Sposi. 1474. Palazzo Ducale, Mantua

En la Camera no hay Moscas, pero si aparece Il Cane Rubino

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La Virgen de la Mosca
o Sagrada Familia con Santa Magdalena y Santa Catalina
Colegiata de Sta. María la Mayor, de Toro, en Zamora.

Posible imagen de Isabel I, reina de Castilla -con el libro-, o quizás de Santa Catalina de Alejandría. Atribuida a Gérard David y a Jan de Gossaert.


Fue atribuida a Michel Sittow; c. 1468–c. 1525, en el Inventario de la colección de pinturas de Margarita de Austria, que es donde se identifica al personaje como la reina Católica. Posteriormente se dijo que era de Fernando Gallego, cuya firma figuraba en la pintura, hasta que una restauración en 1966 desveló que la firma era un repinte para tapar algún daño, y que fue añadida por un discípulo de dicho maestro, quizás, como también se ha apuntado, como homenaje a Sittow, apodado “Mosca”

En 1927, Manuel Gómez Moreno propuso la autoría de Gérard David o la de Adrian Isenbrandt, e incluso a Ambrosius Benson, conocido como el Maestro de Segovia.

Es una pequeña pintura de 92x79, de finales del siglo XV o principios del XVI, y la mosca en cuestión, además de otros detalles son añadidos posteriores evidentes. 

Sittow sí es el autor de los famosos retratos de Fernando y Catalina de Aragón, ambos en el Kunshistorisches de Viena.

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Retrato de Luca Pacioli, atribuido -sin acuerdo general-, a Jacopo de' Barbari, 1495. Museo Nazionale di Capodimonte

Jacopo de' Barbari, era conocido en Alemania como Jacob Welsh, Nacido en Venecia entre 1445 y 1470, falleció en Bruselas en 1515/16. Se fue a Alemania en 1500 y se convirtió en el primer artista renacentista famoso en el Norte de Europa. Fue asimismo el primero en introducir el trompe-l’oeil

El estudiante que acompaña a Pacioli podría ser Guidobaldo de Montefeltro, duque de Urbino, que aparece algo ajeno a la demostración euclidiana del maestro.

La obra está firmada IACO. BAR VIGEN/NIS 1495, y contiene sorprendentes efectos como los reflejos paisajísticos en el vidrio, cuya imagen es aquí aclarada para su mejor percepción.

Rombicuboctaedro

La mosca se encuentra en una nota sobre la mesa de trabajo de Luca Paccioli, 1445-c. 1517
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Retrato de una Mujer de la familia Hofer. Artista deconocido suabo alemán. c. 1470, National Gallery. Londres

La Mosca no es, sino uno más de los detalles de este extraordinario retrato, a pesar, como en la mayoría de los casos en la época, de su aparente simplicidad, o quizás, precisamente, por esta causa. En este caso, más bien distrae la atención del observador.


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Giovanni Agostino della Torre y su hijo Niccolò, de Lorenzo Lotto (c. 1480 - 1556). 1515 National Gallery, London.

La incomprensible Mosca, en el paño que lleva Agostino en la mano derecha.

Lorenzo Lotto ha sido casi ignorado por la crítica y la Historia del Arte durante siglos, pero el ya citado Giorgio Vasari, uno de los más reconocidos críticos del siglo XVI, escribió una breve biografía suya, explicando algunos de sus cuadros en su Historia de los mejores pintores, escultores y arquitectos.

Las referencias a Lotto desaparecieron, tal vez a causa de que sus obras se encuentran sólo en pequeñas iglesias y museos locales. En 1796, el abad Luigi Lanzi volvió a mencionar al artista en la Historia pictórica de Italia, pero fue en 1895 cuando Bernard Berenson, reconocido historiador del Renacimiento, dedicó una monografía, con gran éxito, al pintor veneciano, recuperando su nombre como uno de los principales maestros del siglo XV.
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Autoritratto del pittore con la moglie, del Maestro di Francoforte, de 1496.
Museo Reale di Belle Arti. Anvers

Hay una mosca en la cofia de la mujer y otra, junto al plato.
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En un cráneo de la obra Vanitas de Bartholomäus Bruyn (1493 – 1555)

Benedetto Pagni. San Sebastián


Benedetto Pagni da Pescia, nació en Pescia –como refleja su nombre-, donde se sabe que trabajó desde 1524 hasta su fallecimiento en 1578. Fue Maniesrista de la Escuela de Mantua. Formó parte del grupo de ayudantes de Giulio Romano para la decoración del Palazzo de Te, obra maestra del citado Romano. Pintó el Martirio de San Lorenzo para la Basílica de Santa Andrea in Mantua. También pintó unas Bodas de Caná para la Catedral de Pescia.

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Niños comiendo fruta, de Bartolome Esteban Murillo (1617 - 1682).
Munich, Alte Pinakothek



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