domingo, 22 de noviembre de 2020

Juan Ruiz de Alarcón ● Héroe y víctima del Barroco literario


Juan Ruiz de Alarcón, conservado en el Templo de Santa Prisca de Taxco, ca. s. XVIII. 

Fragmento. No se conocen retratos del escritor, realizados en vida.

Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. *Taxco, 1572/1581? +Madrid, 4 de agosto de 1639.

Se trata de un dramaturgo del Siglo de Oro, procedente de Nueva España, que, con obras como la titulada, La verdad sospechosa, alcanzó éxito y reconocimiento equiparables a los obtenidos por los autores más celebrados entonces, como serían, por ejemplo, Lope de Vega o Tirso de Molina. Sin embargo, se vio obligado a afrontar terribles e inhumanos ataques, no por la calidad de su obra, reconocida y admirada, tanto en España, como en el entorno europeo, especialmente, en Francia, como veremos, donde fue imitado, e incluso copiado, por autores de la talla de Pierre de Corneille-, sino por tener el infortunio de haber nacido con una evidente malformación física, que provocó numerosas rimas cruelmente burlonas, como las de Quevedo, y otros autores, que, sin embargo, nada tenían que objetar con respecto a su obra literaria. Las barbaridades escritas en este sentido –algunas de las cuales, él contestó con la misma contundencia-, alcanzan, en ocasiones, tal calibre, que cuesta creer que entonces significaran lo mismo que ahora. Es, pues, probable que no pasara entonces de la práctica de una broma burda, lo que hoy se nos hace verdaderamente inadmisible.

Antes de entrar en materia literaria, adelantemos que la deformidad de Alarcón, consistía en el hecho de que tenía el pecho deformado, o corcovado, igual que la espalda, lo que, unido a su baja estatura, llevó a Quevedo a definirlo como “hombre entre paréntesis” o a apodarlo “Corcovilla”, entre otras cosas:

¿Quién parece con sotana

empanada de ternera?

¿Quién, si dos dedos creciera,

pudiera llegar a rana?

¿Quién puede ser almorrana

de la peor rabadilla?

Corcovilla.

                        Quevedo

Quevedo tenía, a su vez, una malformación denominada pies zambos, además de una severa miopía, pero su ventaja residía en el hecho de que era el primero en burlarse de sí mismo, algo que, prácticamente, desarmaba a sus contrarios. En todo caso, Alarcón se defendió dedicándole lindezas, que tampoco carecían de maldad, ni de calidad literaria, llamándole “Patacoja”.


¡Oh Musa! Dime quién es

la infamia de cuanto vive,

quien contra todos escribe

escribiendo con los pies.

Y aquel que ofende, ¿cuál es

a todo viviente, en suma,

con infame lengua y pluma,

a quien nunca el agua moja?

Patacoja.

                    Ruíz de Alarcón

De los informes mejor documentados, sobre su nacimiento e infancia, se deduce que nació en Taxco -actual estado de Guerrero-, aunque se ignora la fecha exacta; que su abuelo materno era judío y que su padre fue hijo de un sacerdote de Buenache de Alarcón, y de una esclava mora, y que, en todo caso, formaba parte de una familia bien relacionada con la nobleza castellana. 

Entre 1596 y 1598, estudió bachillerato en Cánones, en la Real y Pontificia Universidad de México, y parece que. alrededor de 1600 ingresó en la Universidad de Salamanca, donde cursó Derecho Civil y completó sus conocimientos de Derecho Canónico, siendo allí, y entonces, cuando se dio conocer como autor novel de obras dramáticas y ensayos.

Litografía de uno de los jardines de la Real Universidad Pontificia de México, de Claudio Linati, c. 1830. Fue cerrada definitivamente en 1865, por Maximiliano I.

En 1606 estaba en Sevilla, donde se inició en la práctica del Derecho, tanto Mercantil como Canónico, y, lo que es más importante desde el punto de vista literario; allí conoció a Cervantes, cuya influencia se quedaría patente en obras como La cueva de Salamanca y El semejante a sí mismo

En los primeros meses de 1607 volvió a Nueva España, donde obtuvo la Licenciatura en Derecho y se presentó a oposiciones de cátedra, sin éxito. Se asegura que tampoco logró obtener el doctorado, tal vez por falta de recursos, tal vez porque su aspecto no se consideraba suficientemente respetable, de acuerdo con los cánones comúnmente aceptados. 

Sin embargo, parece muy posible que su amistad con el virrey Luis de Velasco y Castilla, le permitiera entrar a formar parte de la burocracia virreinal, alcanzando el cargo de Teniente Corregidor, antes de 1611, año en que se embarcó con la comitiva del virrey, que volvía a España.

Tal vez convenga recordar, que, cuando hablamos de Nueva España, nos referimos a inmensos territorios, reunidos, oficial y jurídicamente bajo este nombre, el día 8 de marzo de 1535 y cuyo primer Virrey fue Antonio de Mendoza y Pacheco, siendo la capital la Ciudad de México, hasta entonces, México-Tenochtitlan. Estaba constituida por territorios de América del Norte, América Central, Asia y Oceanía. Específicamente, los actuales Estados de California, Nevada, Colorado, Utah, Nuevo México, Arizona, Texas, Oregón, Washington, Florida, y parte de Idaho, Montana, Wyoming, Kansas, Oklahoma y Luisiana, así como la parte suroeste de la Columbia Británica, hoy en Canadá. La Capitanía General de Guatemala, incluía los actuales países de Guatemala, Chiapas, Belice, Costa Rica, El Salvador, Honduras y Nicaragua. La Capitanía General de Cuba; actuales Cuba, República Dominicana, Puerto Rico, Trinidad y Tobago y Guadalupe, y la Capitanía General de Filipinas, con las islas Carolinas y las islas Marianas, en el Pacífico, en Asia y Oceanía. Por último, desde 1626 hasta 1642 los españoles se establecieron en el norte de la isla de Taiwán, conocida por los portugueses como Formosa.

Ya de vuelta en Madrid, Ruiz de Alarcón inició su etapa literaria propiamente dicha, con la representación de sus dos primeras obras: Las paredes oyen y Los pechos privilegiados, con cierta aceptación, pero no mucho éxito, obteniendo, sin embargo, la evidente antipatía de autores como Lope de Vega, Vélez de Guevara, Góngora, o Quevedo, entre otros, que, desde el principio, lanzaron sus dardos literarios contra la condición física y la procedencia del escritor.

Sin embargo, parece que colaboró con Tirso de Molina, muy celebrado en aquel momento; y parece que, al menos dos comedias atribuidas a Tirso, eran de Alarcón, aunque esto no ha podido ser probado sin lugar a dudas. 

En el terreno más personal, hacia 1620, Alarcón reconoció legalmente a una hija llamada Lorenza de Alarcón, que había tenido con una mujer llamada Ana de Cervantes.

El año siguiente, 1621, Felipe IV ascendió al trono y a partir de entonces, el teatro adquirió bastante importancia en la corte, lo que, unido al hecho de que Alarcón, era muy amigo del yerno del conde-duque de Olivares, Ramiro Núñez de Guzmán, facilitó su acceso a la fama y le proporcionó la oportunidad de crear nuevas obras, sabiendo que sería representadas sin obstáculos. Así, entre los años 1622 y 1624 escribió La amistad castigada, El dueño de las estrellas, y la mayor parte de sus obras más conocidas, al mismo tiempo que entraba a servir en el Consejo de Indias, mejorando notablemente su situación económica, además de que pudo contar con el respaldo de la Corona, más o menos, hasta el año 1639, cuando al caer enfermo, se vio obligado a abandonar su trabajo en el Consejo. 

El 1º de agosto de aquel año, hizo testamento; tres días antes de su fallecimiento. Fue enterrado en la parroquia de San Sebastián.

Ruiz de Alarcón publicó veinte comedias en dos volúmenes; el primero, en 1628, contenía ocho:


Los favores del mundo, 

La industria y la suerte, 

Las paredes oyen, 

El semejante a sí mismo, 

La cueva de Salamanca, 

Mudarse por mejorarse, 

Todo es ventura,

El desdichado en fingir.


El segundo volumen, con doce obras, fue publicado en 1634:


Los empeños de un engaño, 

El dueño de las estrellas, 

La amistad castigada, 

La manganilla de Melilla, 

Ganar amigos, 

La verdad sospechosa, 

El Anticristo, 

El Tejedor de Segovia, 

Los pechos privilegiados, 

La prueba de las promesas, 

La crueldad por el honor,

El examen de maridos. 

Posteriormente, aparecieron:

Quien mal anda mal acaba, 

No hay mal que por bien no venga, 

La culpa busca la pena, y el agravio la venganza.

Siempre ayuda la verdad, y 

Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, escrita en colaboración.

Podemos organizar la oba de Alarcón en dos grandes grupos: uno compuesto por comedias de carácter histórico, siempre referido a España y, especialmente, a la Reconquista, para las cuales el autor se documentó con obras de Juan de Mariana y Jerónimo Zurita, pero creando argumentos reducidos a valerosas hazañas y grandes y teatrales gestos de honor, como en Ganar amigos, aunque algunas se alejan de este objetivo como son, La amistad castigada, que se desarrolla en Sicilia, o El dueño de las estrellas, que transcurre en la isla de Creta

Por otra parte, estarían las de carácter moralizante, que fueron las que obtuvieron mayores éxitos, así: La verdad sospechosa y Las paredes oyen, o La prueba de las promesas, basada, en esta ocasión, en un cuento de don Juan Manuel, que fueron las más imitadas, o incluso, copiadas por otros autores.

Es posible, además, clasificar la obra de Ruiz de Alarcón, desde otro punto de vista; el de la evolución de sus objetivos, en consonancia con los cambios de su situación personal, lo que daría un primer período, entre 1607 y 1612 en el que el autor intenta la comedia de enredo, que era entonces la más aplaudida, aunque su objetivo no fue del todo alcanzado. 

Desde 1613, hasta 1618, mientras se esforzaba -como todos los autores de la época-, por obtener un buen puesto cortesano, con la consiguiente protección, vivió su período de mayor celebridad literaria.

Por último, entre 1619 y 1625, basó sus obras en asuntos relacionados con el honor, tal como este se entendía en aquel momento.

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Primera parte (1628)

Los favores del mundo

Un amor desigual entre Anarda, de la más rancia aristocracia castellana, y el noble García Ruiz de Alarcón —¿un antepasado del autor?—. Un noble y generoso don García -¿el propio autor?-, triunfa superando todas las barreras, habitualmente, insalvables. No renunciará al amor de Anarda, a pesar del matrimonio de esta; una actitud que sorprendió enormemente a la concurrencia, muy habituada a los arreglos finales de Lope de Vega. Alarcón supera la sencillez de las comedias de enredo, presentando actitudes relativas al libre albedrío, por ejemplo, que, naturalmente, daban más que pensar, en una época en que el amor propiamente dicho, siempre fracasaba frente a los matrimonios arreglados y convenientemente impuestos.

La industria y la suerte

Alarcón elimina radicalmente las fórmulas dramáticas establecidas en las que todo lo afrontan héroes o villanos; un hidalgo puede ser mejor que un aristócrata e incluso, acceder a un matrimonio desigual; lo nunca visto. Los galanes que propone Ruiz de Alarcón, se rigen por el raciocinio, frente a las imposiciones de carácter social, cuasi sacro. También deja de lado el truculento enredo, que tanta risa causaba entre el público, ocultando, en ocasiones, verdaderos dramas que, habitualmente, se trataban con una frivolidad más bien burlona.

Las paredes oyen

El enamorado “Juan de Mendoza” -con evidentes rasgos autobiográficos del autor-, a pesar de su inferioridad, triunfa sobre su rival, gracias a la sinceridad de su amor. La obra, que hace esperar su desenlace, demuestra ya una evidente madurez en los planteamientos de Alarcón, mostrando que una actitud ha de ser positiva o negativa, de acuerdo con principios morales, y no con los impuestos socialmente, basados en estatus y riqueza. Casi por primera vez, el público ignora de qué forma va a terminar el asunto, acostumbrado, como estaba a conocer el desenlace desde las primeras escenas.

El semejante a sí mismo

Algunos críticos consideran que, sorprendentemente, esta obra es de muy escasa calidad literaria; un concepto que rompe la línea de evolución del autor, de forma incomprensible, lo que hace pensar que quizás fue escrita mucho antes de lo que se supone, en tiempos aún novatos del autor y todavía bajo los presupuestos típicos de Lope de Vega. 

Por otra parte, se desprenden de la misma, evidentes similitudes estilísticas con la novela corta, El curioso impertinente, de Cervantes -en la primera parte del Quijote-, lo que haría pensar en una inesperada influencia del genio de los siglos y las naciones, que no pudo, sin embargo, triunfar en el teatro.

La cueva de Salamanca

La Cueva de Salamanca, donde el diablo alecciona a los estudiantes, fue un tema muy recurrente en la época. Al parecer, en este caso, Alarcón, sí se inspiraría en el entremés cervantino del mismo título. es el lugar legendario en el que, de acuerdo con vieja creencias populares, el Diablo daba clase los humanos. Muchos escritores del Renacimiento y el Barroco, utilizaron el mito, tal como lo hizo Cervantes, en su entremés así titulado, en el que se inspiró Alarcón, cambiando la supuesta magia por evidentes trucos, a través de diversas y entretenidas situaciones anecdóticas, que alejan completamente del asunto el componente diabólico o mágico. 

Mudarse por mejorarse

Representada en Madrid; con cierta intriga, y parte diversión, el autor volvía a reprochar el comportamiento de la nobleza, a la que ya en otras ocasiones, se había propuesto ridiculizar, si bien, en este caso, tratando a la vez de liberarlos de su ciega aceptación de la fortuna o el infortunio, como víctimas de cierta predestinación ineludible, que debía ser, no solo rechazada, sino sustituida, por la razón y los sentimientos.

Todo es ventura

Ya entre las nuevas comedias de carácter, con una novedosa estructura dramática, pero, sobre todo, con la creación de caracteres muy claramente definidos, completamente alejados ya del tópico fácil, habitual y triunfante. Los personajes se han convertido en agentes de su propio destino, eligiendo, aun con dificultades, caminos que hasta entonces aparecían como predestinados. Parece que esta fue una de las obras compuestas por Alarcón durante su segunda estancia en Madrid, es decir, entre 1613 y 1618.

El desdichado en fingir

El mentiroso, que aparentando ser lo que llamaríamos una buena persona, y que vive a base de embustes encadenados para alcanzar sus objetivos, es condenado por Alarcón al fracaso. 

• • •

Segunda parte (1634)

Los empeños de un engaño

Esta obra contiene numerosas y verídicas referencias a la vida en Madrid de la época, tanto en lo relativo a lugares, como a costumbres; galanteos, desafíos, etc., muy próxima ya, al costumbrismo, aunque la trama es propia de la novela cortesana, que tanto se impuso entre los siglos XVI y XVII. Se trata de un mundo en el que la mentira y la simulación sostienen el discurso de poder. No obstante, todo parece quedarse en una intención no alcanzada, voluntaria o involuntariamente, ya que Alarcón no sale del tópico moralista, más adaptado a lo que se suele mostrar, que a lo que debería ser, si las actitudes morales no fueran un objeto prefabricado e impuesto. 

El dueño de las estrellas

Licurgo, un espartano, que vive en Creta por decisión personal, abandonará la isla para evitar que se cumplan las consecuencias de una terrible predicción, según la cual, hallará al rey de Creta en la cama con la esposa del propio adivino, quien decide quitarse la vida, antes que atacar el rey. No resulta del todo claro, si la idea consiste en contradecir un destino anunciado, o se trata de respetar y mantener los tabúes impuestos sobre el respeto debido al soberano, cualquiera que sea su comportamiento. En todo caso, y en el aspecto literario, este drama muestra el interés de Alarcón por los asuntos de carácter mitológico, que nunca llegó a desarrollar, como tal vez hubiera deseado.

La amistad castigada

La acción transcurre ahora en la Sicilia sometida al tirano Dion de Siracusa. Ricardo es un hombre justo, que, superando múltiples adversidades, se casará con la hija del soberano. Destaca la aparición del valor de la amistad, muy valorada por Alarcón, si bien, en este caso, el personaje Filipo representa la posibilidad de traicionarla por interés. Alarcón aprovecha el argumento para denigrar la incurable pasión por el poder. Al parecer, la obra no fue bien valorada, porque quizás el autor no logró dibujar con claridad, ni el esquema de la acción, ni la definición de los personajes. 

La manganilla de Melilla

Como en La Cueva de Salamanca, el autor, empleando fuentes históricas para su escenificación, se centra en asuntos de magia y esoterismo, en cuyo desarrollo, el capitán Venegas, no exento de valor u osadía, recurre a la llamada –manganilla- para vencer al enemigo. Alarcón odiaba la práctica de la mentira, a la que los personajes de esta obra recurren, para alcanzar fines que, en su opinión, con semejantes armas, nunca deberían triunfar.

Ganar amigos

O bien, Lo que mucho vale, mucho cuesta, e incluso: Quien priva aconseje bien. De nuevo el tópico del honor a la castellana, en esta ocasión. Ambientada en la conocida época de Pedro I, llamado el Cruel. Bajo capa de hidalguía, “que todo lo tapa” aparecen personajes, carentes de principios morales y atraídos en exceso por el ansia de poder, tanto civil, como eclesiástico. Aparece en esta ocasión, un personaje femenino, dotado de cualidades y grandeza moral, algo muy poco frecuente. El texto es elegante y cuidado, con el uso de expresiones de carácter cultista, propio del estilo de Góngora y de nuevo, la práctica de la mentira queda absolutamente desacreditada como arma, en este caso, de seducción.

El Anticristo

El Anticristo, es un tipo malvado y criminal, que finalmente será castigado por sus acciones. El día que se estrenó esta obra, alguien provocó un accidente que dio al traste con ella. A este respecto, escribió Góngora a su buen amigo fray Hortensio Félix Paravicino

La comedia, digo El anticristo, de don Juan de Alarcón, se estrenó el miércoles pasado. Echáronselo a perder aquel día con cierta redomilla que enterraron en medio del patio, de olor tan infernal, que desmayó a muchos de los que no pudieron salir aprisa.

Aunque parezca lo contrario, Góngora también se burló de Alarcón en un soneto, a cuenta de la “redomilla”. Por otra parte, Lope de Vega fue encarcelado bajo la acusación de haberla colocado entre el público; acción que, al parecer, llevó a cabo Juan Pablo Rizo, no se sabe, si para implicar a Lope, o si fue este quien se lo encargó, posiblemente, aliado con Mira de Amescua, si bien, hay críticos que deducen que la idea fue de Quevedo.

Sea como fuere, la crítica encuentra notables cualidades en esta obra; tal vez, igual que las percibieron los causantes del desastre de su estreno.

La poética del dramaturgo novohispano es sorprendente por el conocimiento de la materia que trata, por la particular estructuración de la trama, por el trazo de personajes memorables, por el cuidado en la versificación que apoya contenidos y,[...] por el aprovechamiento de los recursos que brinda el teatro para crear composiciones visuales que cumplen funciones dramáticas más los objetivos que se recomiendan a las creaciones artísticas: docere, delectare y movere.

(Lillian von der Walde M., "Retórica visual en El Antichristo, de Juan Ruiz de Alarcón”. Ysla Campbell. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2017.)

El tejedor de Segovia

Esta obra contiene una primera parte anónima, si bien, la segunda sí es evidentemente original de Alarcón. En ella, Fernando y Ana Ramírez de Vargas huyen de los asesinos de su padre.

El tejedor de Segovia es la fascinante aportación de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza al subgénero 'comedia de bandoleros'. Su argumento reporta enorme interés y su trama se halla magníficamente construida: con muchas acciones, más incorporación de suspense y provocación a la admiratio, entre otros aspectos. Los personajes se trazan con perfiles complejos, la versificación cumple funciones varias, y se asegura la atrayente y significativa espectacularidad para la puesta en escena. No extraña, pues, el éxito que obtiene en las tablas a lo largo de los siglos XVII y XVIII, principalmente; es la única obra del dramaturgo que se representa en la Nueva España, en el Coliseo de la Ciudad de México, si bien para 1794 se prohíbe en virtud, quizá, del “desarreglo de las ideas morales”, como opina Alberto Lista en relación con el contenido de esta comedia. Lillian von der Walde

Los pechos privilegiados


También titulada Nunca mucho costó poco, es un drama de carácter político, aunque el término resulte inadecuado para la época, porque critica la actitud de la Corona, cuya corte es un hervidero de intrigas, frente a la rectitud y el honor representados por doña Jimena. Sobra decir, quizás, que Alarcón deja claro que no se trata de ningún ataque a la monarquía, sino, como de costumbre, a los que se acercan a la corona para medrar. La obra fue muy bien acogida.

El asunto aparecía en Historia general de España de Juan de Mariana, del siglo XI, en la época de Alfonso V de León y contiene alusiones a los Validos contemporáneos, Lerma y Uceda

La prueba de las promesas


Se trata de una adaptación del cuento De lo que contesçió a un deán de Santiago con don Illán, del Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, del infante Don Juan Manuel. 

La crueldad por el honor


Trata de las crueles e inútiles atrocidades que se pueden cometer en nombre de un irracional código de honor. El impostor Nuño Aulaga, “un hombre complejo, obligado a reparar las afrentas recibidas e impedido para llevarla a efecto por los medios socialmente avalados; elige una forma ilegal para lograr sus fines de ascenso socioeconómico y de desagravio íntimo (que no de restitución de honra), pero que también lo mueve el amor al hijo.” Cuando es descubierto, pide a su hijo que lo mate. y este lo hace, como quien cumple un deber, que no constituye sino una absurda tragedia: 

...que es generosa crueldad / la crueldad por el honor. (vv. 2703-2706).

Para minimizar la acción, llega un momento en que el hijo es informado de que el muerto no era, en realidad, su padre y, consecuentemente, el crimen lo es menos, al no ser parricidio, a pesar de que tan irracional concepto del honor, resulte, de hecho, más culpable todavía. Recuerda en buena parte, la hazaña del Cid en sus “mocedades”, matando al padre de Jimena para vengar al suyo de una supuesta burla. 

El examen de maridos


Inspirada en El mercader de Venecia, de William Shakespeare, y Les vissionaries, de Jean Desmarets -este último, poeta, dramaturgo y Consejero de Luis XIII, que vivió entre  1595 – 1676-, ofrece algunas dudas sobre su autoría, aunque la mayor parte de la crítica las considera resueltas.

Alarcón emplea refranes y expresiones conocidos para apoyar su intento de defensa de la verdad, de los valores morales, y su desprecio por todos los inamovibles prejuicios, imperantes en la sociedad de la época.

Obras no comprendidas en las ediciones anteriores:

Quien mal anda en mal acaba


Cuenta la historia del morisco Román Ramírez, al que la Inquisición encierra y somete a un interminable proceso. Una obra de carácter dramático, muy interesante, de la que el estudioso Hartzenbusch realizó una extraordinaria versión, que resultó un éxito en el siglo XX, tanto por su trama, como por su excelente estilo literario y la calidad de su versificación.

No hay mal que por bien no venga


También conocida como: Don Domingo de don Blas y/o El acomodado don Domingo de don Blas. Es un enredo amoroso situado en una circunstancia histórica concreta, con un personaje de carácter sensato, y juicio independiente y reflexivo, que se convierte en protagonista, aunque técnicamente, no lo sea.

La verdad sospechosa


La verdad sospechosa es, sin duda, la obra fundamental de Alarcón. Escrita entre 1618 y 1621, reinando Felipe III, a quien está dedicada. 

De nuevo se trata de recriminar la costumbre de la mentira, pero no desde un punto de vista didáctico ni moralista, sino racional. 

La acción transcurre en Madrid, donde don García, el mentiroso, es la imagen práctica de un desequilibrio mental, alimentado por el deseo irrefrenable de alcanzar honor y fama por cualquier medio, por encima de todo, y a cualquier precio. 

Se apunta en él una referencia al caso de Heróstrato, que quemó el Templo de Diana en Éfeso, solo para hacerse famoso.

Lo peor del caso, tal como es presentado, es el hecho de que muchos crean al mentiroso, porque sus mentiras proceden de la misma fuente que los prejuicios más afirmados en la sociedad. 

Aunque la obra se desarrolla en un ambiente estudiantil, plantea también una crítica de los valores imperantes entre la aristocracia, numéricamente, menor, pero de mayor peso específico, que Alarcón llegó a conocer bien, planteando un idealizado y tímido intento de regeneración a través de su creación literaria. 

Grabado de Juan Ruiz de Alarcón, por E. Gimeno, México a través de los siglos

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Tal vez sea conveniente aclarar que, en realidad, Alarcón nunca se alejó propiamente del moralismo imperante en la época de la literatura del Siglo de Oro, situándose en el mismo como una de sus figuras más destacadas durante el Barroco.

Entre sus posibles fuentes de inspiración, podríamos citar a don Juan Manuel, o a William Shakespeare, a la vez que Ruiz de Alarcón se convirtió en inspirador de otros autores, como serían Pierre de Corneille o el dramaturgo veneciano Carlo Goldoni

La crítica se ha referido en alguna ocasión a un discurso de carácter subversivo, definiendo así los ataques de Alarcón a la falsedad moral imperante.

Juan Eugenio Hartzenbusch publicó sus Obras completas y un estudio, y fue entonces cuando el dramaturgo empezó a ser valorado. Para la fecha del tricentenario de su fallecimiento, en 1939, Alarcón era ya reconocido como la máxima figura de las letras novohispanas, al igual que Sor Juana Inés de la Cruz

Hasta aquí, la obra de Juan Ruiz de Alarcón, cuya personalidad queda apenas reflejada. No así, la de aquellos autores de la época que lo menospreciaron y abuchearon por su deformidad, y su origen; nunca por su obra, de ellos nos ocuparemos más adelante. 

Juan Eugenio de Hartzenbusch se encargó de esclarecer a fondo su imagen literaria ante la Academia, liberando, en cierto sentido, a un autor, acosado por lo que se ha denominado “La Jauría del Barroco”. Como es bien sabido, los Lope, los Quevedo, y otros, igualmente conocidos, pueden ser considerados como campeones del insulto y el menosprecio, sin que ello signifique nada con respecto a la calidad de la obra de ninguno de ellos. 

En un próximo artículo, veremos con detalle el concienzudo estudio de Hartzenbusch; por supuesto, veremos también las contrariedades que le creó a Alarcón su condición física, y en qué consistían las feas “críticas” y las bochornosas actitudes asumidas por aquellos que, en realidad, forman parte de la gloria de las letras del Siglo de Oro, pero caen de lleno en sus peores actitudes, a pesar de que se consideraban y eran considerados “caballeros”; justamente, en la doble e incoherente actitud que criticaba Juan Ruiz de Alarcón en su obra.

Retrato en Santa Prisca, México. Biblioteca Virtual M. de Cervantes

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lunes, 9 de noviembre de 2020

Las Musas en el Arte y el tiempo • Sarcófago del Louvre

 

Museo del Louvre, Departamento de Arte Etrusco, Antigüedades Romanas y Arte Romano.

El Sarcófago del Louvre ha sido admirado y muy valorado por artistas y escritores durante siglos, porque su decoración representa el ideal de la cultura, y así se manifestó en el arte funerario romano desde el siglo II al IV d.C. 

Cada una de las nueve Musas posee un atributo diferente, relacionado con la literatura y las artes creativas, y, de acuerdo con la creencia, documentada en Grecia ya en el siglo IV a. C., la realización de estas prácticas, bajo la inspiración de las Musas, posibilitaba la transición de los autores al más allá, a la vez que aseguraba la liberación de sus almas.


Este sarcófago apareció en el siglo XVIII, en Vigna Monciatti, cerca de Roma, en la Vía Ostiensis, que comunicaba la capital con el puerto de Ostia Antica. Después de formar parte de la colección del cardenal Alessandro Albani, fue depositado en los Museos Capitolinos, pero, confiscado por Napoleón, en 1815, pasó a formar parte de la colección del Louvre.

Kalíope – Talía – Terpsícore – Euterpe – Polymnia – Klío – Erato – Urania – Melpómene

Entre otros artistas; en 1911, Pierre Vuillard incluyó el frontal de las Musas en su cuadro "La Bibliothèque", en el Musée d'Orsay, de París, y en el mundo de las letras, inspiró, por ejemplo, la primera de las Cinq Grandes Odes de Paul Claudel. 

Edouard Vuillard: Biblioteca, 1911. Temple sobre lienzo H. 400,0; L. 300,0 cm. 

Museo de Orsay.

A principios del siglo II d.C., el entierro había sustituido a la cremación, y los romanos empezaron a utilizar sarcófagos decorados en relieve; primero con guirnaldas, un motivo tomado de altares funerarios del siglo I, y luego con escenas narrativas. Algunas de ellas evocaban la vida del difunto. Pero, en general, los artistas recurrieron a la mitología griega, estableciendo una conexión entre el tema elegido y las creencias del difunto. La decoración de este sarcófago ilustra uno de los ideales ejemplificados en el arte funerario romano de los siglos II al IV d.C.: el del hombre culto, el μουσικός ανερ en griego; mousikos aner. 

Rafael: El Parnaso, Estancia del Sello. 1511. Museos Vaticanos.

A la derecha de Apolo aparecen cuatro musas: Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Calíope. A su izquierda Euterpe, Clío, Talía, Urania y Erato.

El Parnaso. Andrea Mantegna, 1497

Mnemósine, hija de Gea y Urano, era la personificación de la Memoria. Zeus y ella se unieron nueve noches consecutivas, y así concibieron a las 9 Musas.

Esas nueve hijas son las que aparecen representadas en el frente del sarcófago: cada una con un atributo diferente.

Hesíodo. C. 700 a. C.

Homero y Hesíodo

“Estas Musas del Olimpo, estas hijas de Zeus, el dueño de la égida -escribe Hesíodo en la Teogonía-, me dirigieron estas palabras la primera vez: 

-Viles pastores, oprobio de los campos; vosotros, que solo vivís para la intemperancia, nosotras sabemos inventar muchas mentiras parecidas a la verdad, pero también sabemos la verdad cuando así lo deseamos.

Así hablaron las elocuentes hijas del gran Zeus. Después -continúa Hesíodo-, me dieron, como cetro una soberbia rama de verde laurel y, acto seguido me inspiraron un divino lenguaje para que cantara el pasado y el porvenir, ordenándome que celebrara el origen de los bienaventurados Inmortales y que siempre las eligiera a ellas, como objeto de mis primeros y mis últimos cantos.” Teogonía, Hesíodo, 25-35.

Calliope, la Musa de la Poesía Épica, observa un pergamino.

Charles Meynier (1768-1832), Calíope, Cleveland Museum of Art. (Homero, al fondo).

Talía, Musa de la Comedia, sostiene una máscara cómica.

Talía, de Giovanni Baglione, 1620. Bellas Artes, Arras. Fr.

Terpsícore, Musa de la Danza.

Terpsichore, de Paul Baudry, Paris Opera House.

Euterpe, Musa de la Poesía Lírica, tiene una flauta doble.

The Muse Euterpe by Arnold Böcklin. Museo Est. Hesse

Polymnia, Musa de Himnos, se apoya en un pedestal.

Elocuencia, de Charles Meynier, 1800.

Clio, Musa de la Historia, tiene una tablilla para escribir.

Clío de Artemisa Gentileschi. Palazzo Blu, Pisa. It.

Erato, Musa de la Poesía Amorosa, pulsa una citara.

Edward J. Poynter, 1870. (1836-1919).

Urania, Musa de la Astronomía señala un globo a sus pies.

Angelica Kauffmann: Urania

Melpomene, Musa de la Tragedia, lleva una máscara trágica.

Melpomene, The Muse of Tragedy by Elisabetta Sirani

Angelica Kauffmann - Portrait of Domenica Dorghen and Maddalena Volpato as Muse of Tragedy and Muse of Comedy (1791). Museo Nal. Varsovia

Urania y Melpómene, 1680-1681 Louis de Boulogne

Mural de la Musa Melpómene -Tragedia-, de Edward Simmons. Corredor NO, Primera Planta Librería del Congreso. Thomas Jefferson Building, Washington, D.C.

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lunes, 26 de octubre de 2020

Yorgos Seferis en Chipre ●Heleni ● Poesía

EL 16 de Agosto de 1960, Chipre se independizó del Imperio Británico; Yorgos Seferis había publicado, en aquella ocasión, en su "Diario de a Bordo III" / Ημερολόγιο καταστρώματος, Γ, el poema que sigue: HELENI.

Chipre alcanzó su independencia oficial después de 46 años bajo administración británica, por la firma del Tratado de Londres y Zúrich en 1959. El hecho se conmemora el 1 de octubre. La salida de las autoridades británicas supuso un proceso de reconversión política muy complejo a causa de la tensa convivencia entre dos grupos étnicos enfrentados; grecochipriotas y turcochipriotas, que aún provoca conflictos diplomáticos entre Nicosia y Ankara.


Yorgos Seferis: Esmirna, 1900 – Atenas 1971 (Premio Nobel de Literatura, 1963).

Helena. Cerámica. Louvre. Detalle.

Crátera de figuras rojas, de forma de campana, c. 440. Menelao persigue a su esposa, Helena. Eros vuela entre ellos.

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HELENA

Teucro: a la tierra de Chipre, en medio del mar, donde Apolo dispuso mi nuevo hogar, la llamaré Salamina, en memoria de mi isla, de mi patria perdida. (Teucro, hermanastro de Ayax de Salamina, fundó otra Salamina en Chipre, tras la muerte de Ayax).

Helena: Jamás estuve en Troya, fue una quimera.

El mensajero: ¿Qué dices? ¿Entonces hemos sufrido todo esto por una sombra? 

Eurípides, Helena

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Ἑλένη

“Τ᾿ ἀηδόνια δὲ σ᾿ ἀφήνουνε νὰ κοιμηθεῖς στὶς Πλάτρες.”

Eleni

"Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres." 

Tímido ruiseñor, entre el hálito de las hojas, 

tú que aportas la fresca música del bosque 

a los cuerpos separados y a las almas 

de los que saben que no volverán. 

Ciega voz, que aleteas entre recuerdos nocturnos,

pasos y gestos. -No me atrevo a decir besos-; 

y la amarga furia de la esclava. 

"Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres." 

 ¿Qué es Platres? ¿Quién conoce esta isla?

Pasé la vida oyendo nombres desconocidos:

nuevos lugares, nuevas locuras de los hombres

o de dioses; 

el destino, como las olas, 

entre la última espada de un Ayax

y otra Salamina, 

me trajo aquí, a esta playa. 


La luna 

surgió del mar como Afrodita;

ocultó las estrellas del arquero -Sagitario-, ahora va a buscar

el corazón de Escorpio, y todo cambiará.

¿Dónde está la verdad?

Yo también fui arquero en la guerra [Teucro]:

mi destino, el de un hombre que falló el tiro. 


Y los ríos se llenaban de sangre y lodo, 

por una oleada de lino, por una nube, 

por el aleteo de una mariposa, por el plumaje de un cisne, 

por una túnica vacía, por una Helena. 

¿Y mi hermano? 

Ruiseñor, ruiseñor, ruiseñor,

¿Qué es un dios? ¿qué no es un dios? ¿Y qué entre los dos? 

"Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres." 

Ave llorosa, en Chipre, la que el mar besa

donde me enviaron para que recordara mi patria,

llegué sólo con este mito,

Ruiseñor poeta, 

en una noche como ésta en la playa de Proteo 

también te oyeron las esclavas espartanas y prorrumpieron en llanto,

y entre ellas —quién lo diría— ¡Helena! 

Aquella que perseguimos durante años junto al Escamandro. 


Estaba allí, junto al desierto; me acerqué y me habló: 

"No es verdad, no es verdad", gritaba, 

"Nunca entré en la nave de proa azul. 

Nunca pisé la valerosa Troya". 


Con el ceñido sayal, el sol en los cabellos y su porte, 

sombras y sonrisas por todas partes, 

en los hombros, en los muslos, en las rodillas; 

radiante la piel, y los ojos 

con sus largas pestañas, 

estaba allí, a la orilla de un delta. 

¿Y en Troya? 

En Troya, nada —una sombra.

Así lo quisieron los dioses. 

Y Paris se acostaba con una sombra como si fuera un cuerpo real;

y nosotros nos matamos durante diez años por Helena.


Un gran dolor cayó sobre Grecia. 

Tantos cuerpos arrojados 

a las fauces del mar, a las fauces de la tierra; 

tantas almas entregadas como trigo a la piedra del molino. 


Si es verdad que se trata de un mito,

si es verdad que los hombres no volverán a caer

en la vieja trampa de los dioses; 

si es verdad 

que otro Teucro, después de tantos años,

o un Ayax o un Príamo, una Hécuba,

o cualquier desconocido, 

alguien anónimo, que, a pesar

de ver un Escamandro rebosante de cadáveres, [1]

no tenga en su destino poder escuchar

al mensajero que viene a decirle,

cómo tanto dolor, tanta vida,

cayeron al abismo

por una túnica vacía, por una [quimérica] Helena.

πὼς τόσος πόνος τόση ζωὴ

πῆγαν στὴν ἄβυσσο

γιὰ ἕνα πουκάμισο ἀδειανὸ γιὰ μίαν Ἑλένη.

[1] Homero: Ilíada, XXI, 210 ss.; el enorme número de cadáveres que Aquiles arrojó al Escamandro, llegó a formar una especie de presa, que obstruyó el curso del agua.

Grabado de 1795, obra de Tommaso Piroli (1752 – 1824) a partir de un dibujo de 1793 de John Flaxman, empleada en una edición de la Ilíada: Escamandro mueve sus aguas y los cadáveres que hay en ellas contra Aquiles.

La estancia de Helena en Troya no habría sido más que un engaño, o una excusa, de acuerdo con autores como Estesícoro; Palinodia, que cita Platón en Fedro y, además, recuerdan Heródoto, y Eurípides.

Por otra parte, algunos críticos dicen que el verso “Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres” era un reclamo publicitario; pero otros aluden al hecho de que los ingleses allí residentes, se quejaban, precisamente, de aquellos cantos madrugadores.

Seferis se trasladó a Beirut en 1952, como embajador de Líbano, Siria, Jordania e Iraq, hasta 1956. Desde allí hizo tres viajes a Chipre en 1953, 1954 y 1955, convirtiéndose en testigo de excepción de los momentos más graves de la llamada “cuestión chipriota”, frente a la oposición británica a la reunificación de la isla con Grecia.

En Diario de a bordo III, Seferis muestra, anímica, poética y dolorosamente su posición ante la situación de Chipre en aquel momento; toda su emoción se refleja en el poema Heleni. Ante el hecho, que, como hemos visto, ya aparecía en la tragedia de Eurípides, en la que Príamo, el rey de Troya, aseguraría a Helena: “Tú no eres responsable de esta guerra”.

Seferis esperaba y deseaba, que los hombres no volvieran a caer en lo que llama “vieja trampa de los dioses”; esa quimérica Elena.

Elena de Troya. Museo Victoria y Alberto, Londres.

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Nota del poeta, en la primera edición del "Diario de a bordo":

"Los poemas de esta colección, además de Μνήμη, Α΄y Μνήμη, Β΄ / Memoria, o Recuerdo, I y II me fueron inspirados en el otoño del 53 cuando viajé por primera vez a Chipre. Fue la revelación de un mundo y, además, la experiencia de un drama humano que, cualquiera que fuera el propósito de los hechos sucedidos, mide y juzga a nuestra humanidad. Volví a la isla en el 54. Pero incluso ahora que estoy escribiendo esto en una mansión muy antigua en Varosia —una casa que está a punto de convertirse en un árbol—, me parece que todo quedó cristalizado en torno a las primeras sensaciones de aquel otoño tardío. La única diferencia es que, desde entonces me he vuelto más íntimo, más veraz. Y reflexiono sobre el hecho de que, si encontré en Chipre tal inspiración, fue, quizás porque la isla me dio todo lo que tenía que darme en un contexto lo suficientemente limitado como para que no desapareciera, como en las grandes capitales del mundo, cada sentimiento, y lo suficientemente amplio como para encajar en el milagro. 

Es extraño decirlo hoy; Chipre es un lugar donde el milagro todavía se produce. Aquí es donde empecé a ver las sensaciones que se me acercaban, y... podría decir mucho más para explicarme, pero no es mi propósito..."

Βαρώσια /Varosia, septiembre de 1955.

La primera edición de la colección se publicó en 1955 bajo el título, Chipre, donde me predijeron... y se incluiría en la tercera edición de los poemas de Seferis, en 1962, con el título de Diario de a bordo. La forma final de la colección se completó, por deseo del poeta, con "Los gatos de San Nicolás", Οι γάτες τ’ Αϊ-Νικόλα, con el que terminó el poemario el 5 de febrero. 1969.




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