miércoles, 19 de junio de 2019

Elizabeth Barrett Browning


Elisabeth Barrett Moulton-Barrett, de: Poetical Works”. 1890. 
Ed. SMITH, ELDER, & CO., 15 WATERLOO PLACE

Elizabeth Barrett Browning -Cochoe Hall, cerca de Durham, Inglaterra, 6 de marzo de 1806 – 29 de junio de 1861-, es una de las poetisas más conocidas de la época victoriana. Escribió mucha poesía, pero también prosa e hizo diversas traducciones.

Su padre, Edward Moulton-Barrett, vivía holgadamente, entre otros recursos, de la propiedad de unas plantaciones heredadas en Jamaica, y su madre, Mary Graham-Clarke, era descendiente de Eduardo III de Inglaterra, Plantagenet; (1312-1377).


Elizabeth recibió formación en su casa, junto a uno de sus hermanos, y muy pronto mostró una mente precoz y muy despierta; escribía poesía a los cuatro años, leía novelas, a los seis, a Homero, a los ocho; y aprendió griego a los diez, hasta que, a los doce, ya escribió una epopeya de carácter homérico, titulada: La batalla de Maratón, Poema, que se publicó en 1820.


En 1821, a los 15 años, leyó la Vindicación de los derechos de la mujer. de Mary Wollstonecraft (1792), -la madre de Mary Shelley-, y se descubrió a sí misma como una ferviente defensora de los derechos de las mujeres, especialmente, del derecho a la educación.

Su madre conservó todo lo que Elizabeth escribió a lo largo de su infancia, que se publicaría posteriormente con el título de "Poems by Elizabeth B. Barrett"; una colección de poemas de carácter infantil-juvenil, de la que, lógicamente, al tratarse de una edición muy reducida, existen muy pocos ejemplares.

Un intelecto que podríamos calificar de extraordinario, fue albergado siempre por un cuerpo enfermo, ya que, desde muy pronto, sufrió continuos dolores de cabeza y perdida de movilidad con terribles dolores también en la columna vertebral, de los que nunca pudo librarse, porque su origen nunca fue bien identificado, si bien se trató de disminuir a base de opiáceos, láudano o morfina, que crearon una fuerte dependencia en la escritora, sin contribuir nunca a una mejora de su estado.

En 1828 murió su madre y Elizabeth y sus once hermanos y hermanas, pasaron al cuidado de una tía. Entre tanto, la lucha abolicionista, provocó que su padre tuviera cuantiosas pérdidas en las rentas procedentes de Jamaica, aunque nunca llegó a la ruina, si bien, la familia tuvo que cambiar de domicilio, cambiando de casa, hasta que, en 1837, una nueva enfermedad, o quizás un agravamiento de los indefinidos y, seguramente, mal tratados síntomas de Elizabeth, los llevaron a instalarse, por prescripción facultativa, en la costa de Devonshire.

En febrero de 1840, su hermano Samuel moría de fiebre, en Jamaica y, sólo cinco meses después, otro hermano, Edward –en este caso, su preferido-, también moría, ahogado, en las proximidades de su casa. La salud de la escritora empeoró considerablemente; volvió a cambiar de domicilio y, a partir de entonces, optó por pasar la mayor parte del tiempo, sin salir de su habitación.

Durante aquella época, su perro Flush, constituyó su más preciada compañía, mientras que la posibilidad de escribir se convirtió en una razón de vivir, ya que no podía colaborar en las tareas domésticas, que, de otro modo, se hubieran convertido en su principal ocupación.

Flush. Pintura de Vanessa Bell (Sobrina de Virginia Woolf).

Virginia Woolf acertó a describir aquella época con brillante percepción y, acaso con gran empatía, en un relato, a través del cual, conocemos con bastante detalle, y, al parecer, con gran realismo, cómo era, y cómo iba a transformarse la vida de Elizabeth Barrett; todo ello, precisamente, a través de las observaciones de Flush.

A pesar de su encierro, Barrett colaboró en las campañas por la abolición de la esclavitud, así como en las organizadas en favor de la reforma del trabajo infantil, cuya pretensión era, por entonces, “reducir” la jornada laboral de los menores, a diez horas, en aquella Inglaterra industrializada. Su interés por colaborar en la nueva legislación, dio lugar a la creación del poema, “The cry of the Children”, El llanto de los niños, en 1842, en cuyo encabezamiento aparece una cita de la tragedia Medea” de Eurípides.

φεῦ φεῦ· τί προσδέρκεσθέ μ΄ ὄμμασιν͵ τέκνα; V, 1040
τί προσγελᾶτε τὸν πανύστατον γέλων;
Εὐριπίδης: Μήδεια

      ¡Ay! ¡Ay! ¿Por qué volvéis los ojos hacia mí, hijos míos?
      ¿Por qué me dirigís esa última sonrisa?
     
Eurípides: Medea (V: 1021-1053).

Medea, de Anselm Feuerbach. Neue Pinakothek. Múnich

¿Oís a los niños llorar, oh hermanos míos?
¿No venía la tristeza con los años?
Apoyan sus pequeñas cabezas en sus madres,
Pero eso no puede detener sus lágrimas.
Los corderos recientes balbucean en las praderas;
Las aves jóvenes cantan en el nido;
Los cervatillos juegan con las sombras;
Las flores nuevas se inclinan hacia el oeste.
Pero los niños pequeños, oh hermanos míos,
¡Lloran amargamente!
Y lloran, mientras los demás juegan
En el país de los libres.
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En 1844 publicó dos ensayos críticos para The Athenaeum. Pero lo que más atrajo la atención sobre sus escritos, fue la aparición, el mismo año, de dos colecciones de poemas, entre los que se encontraban, "A Drama of Exile" – Un drama en el exilio; "A Vision of Poets" –Una Visión de Poetas, y "Courtship de lady Geraldine" –La Corte de lady Geraldine, que despertaron, no sólo la admiración de sus lectores, sino también el amor de otro escritor: Robert Browning

Se sabe, y así lo cuenta su perro “Flush” con cierto disgusto al principio, que, a partir de entonces, ambos iniciaron, en secreto, una correspondencia que duró dos años, hasta que decidieron, también en secreto, casarse y abandonar Inglaterra.

Elisabeth sabía que su padre no iba a aceptar su matrimonio; –consideraba a Browning un “cazafortunas” y, además no tenía intención de renunciar a la potestad sobre su hija, de modo que ellos, apenas salieron de la iglesia próxima de Marylebone, tras una breve estancia en París, emprendieron el camino hacia Florencia, donde se establecieron e iniciaron una vida de felicidad que, según relata Virginia Woolf, también compartieron con Flush, que, para entonces, ya había comprendido que el nuevo compañero de Elisabeth no iba a desplazarlo.

El hecho es, que la salud de Elisabeth Barrett -ahora, ya Barrett Browning-, al parecer, mejoró considerable y notoriamente.

Quizás la obra más conocida de Elizabeth Barrett sea, Los Sonetos del Portugués / The Sonnets from the Portuguese. Se trata de su propia historia, en vano disfrazada por el título. Empezó a escribirlos en 1845, y solo tres años después, en 1848, se decidió a que los leyera Robert Browning, su verdadero destinatario. Se publicaron en 1850.

Quizás el más famoso de ellos, sea el XLIII, que empieza con un verso muy familiar en el mundo de la poesía: "How do I love thee? Let me count the ways… / ¿Cómo te amo? Déjame contar de qué manera..."


Phoebe Anna Traquair: Copia de una miniatura del soneto XXX, de los Sonetos del Portugués.

Pero además de que sus Sonetos del portugués son poéticamente espléndidos, también escribió poesía quasi profética, e incluso quasi épica, como veremos, en: Las ventanas de la casa Guidi. el largo poema escrito en apoyo del Risorgimento italiano, tal como el gran Byron había hecho, en relación con la causa de la independencia de Grecia.

La estancia florentina de Robert y Elizabeth coincidió con el inicio de la lucha por la unificación de Italia -de la que nos ocuparemos más adelante, en tanto en cuanto afectó notablemente, al pensamiento de la autora-, dando lugar a la creación de: Las ventanas de la casa Guidi - Casa Guidi Windows, de 1851, considerada generalmente, como su trabajo más vigoroso y enérgico, inspirado, naturalmente, en la lucha toscana por la libertad, con sus avances y altibajos.

Publicada en 1851, el título procede de la casa en la que vivían los Browning en la ciudad de Florencia –un antiguo palacio-, en Via Romana. Entusiasmada por el movimiento revolucionario italiano, en principio, dirigido contra la permanencia de las casas reinantes de Habsburgo y Borbón –ambas consideradas extranjeras-, Browning se centró en las primeras etapas del Risorgimento

Elízabeth Browning llegó a apasionarse ante los cambios esperados en el devenir histórico italiano. Durante su primer año allí, escribió "Una meditación en la Toscana", que después envió a la editora Blackwood's, que rechazó y devolvió el manuscrito, que precisamente, se convertiría en la primera parte de Las Ventanas de Casa Guidi (1851), un poema que registra los acontecimientos políticos y su impacto, vivido por la escritora desde aquellas ventanas del antiguo palacio florentino de piedra, donde vivía. 

En 1846, el nuevo Papa Pío IX decretó una amnistía para los prisioneros que habían luchado por la libertad italiana, e inició un programa con vistas a implantar una forma de gobierno más democrática para el Estado papal, llevando a cabo diversas reformas para instaurar una Italia libre.

Pío IX. 1792-1878

El duque Leopoldo II también había implantado reformas progresistas en la Toscana, que ya disponía de un gobierno representativo, permitiendo una prensa libre y la formación de una guardia cívica ciudadana. 

Leopoldo II granduca di Toscana. 1797-1870

Cuando escribió la primera parte de Casa Guidi, Elizabeth estaba llena de entusiasmo y esperanza en los movimientos liberales recién nacidos, que veía avanzando firmemente hacia la unificación y hacia un futuro de libertad en los estados italianos.

Pero en la segunda parte del poema, ya trasluce su desilusión y su decepción, por el fracaso del liberalismo en casi toda la península. El papa había huido del Vaticano ante la formación del gobierno republicano -9.2.1849-, refugiándose en Gaeta bajo la protección del rey de Nápoles, Leopoldo, a quien Elizabeth admiraba al principio, pero que para entonces ya había mostrado su animadversión hacia la asamblea, reuniéndose en Gaeta con el papa, el día 19, un acto que la poeta consideró de cobardía, si bien, el pueblo lo seguía valorando positivamente, hasta el punto de que la propia asamblea lo invitó a volver, «para salvarnos, restaurando una monarquía constitucional rodeada por instituciones populares, de la vergüenza y la ruina de la invasión extranjera.» 

Leopoldo aceptó, pero no dijo nada sobre la invasión extranjera, y el 1 de mayo envió al Conde Luigi Serristori a Toscana con poderes absolutos. Poco después, Austria ocupaba Lucca y Livorno. Leopoldo se mostró sorprendido ante el pueblo, pero el general austriaco d'Aspre, afirmó rotundamente, que su intervención había sido solicitada oficialmente por él. De hecho, solo unos meses después, las tropas austriacas habían ocupado Florencia y Leopold volvió bajo su protección.

En el poema, Elizabeth Barrett expresa claramente su profunda decepción, hacia el papa y el gran duque; hacia el mismísimo gobierno inglés, por no haber intervenido en favor de los patriotas italianos, y hasta con los propios florentinos que no habían llevado a cabo los esfuerzos y sacrificios necesarios para la realización de sus planes. 

A mediados del mismo año; 1849, ya solo quedaban liberales en el Piamonte. Todos los estados italianos estaban bajo la dominación de Austria y del papado.

No hubo más levantamientos ni guerras en los diez años siguientes. La escritora abandonó literaria y moralmente el asunto que tanto le había ilusionado en sus comienzos.
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En 1856 se publicó Aurora Leigh, para la autora, su obra más madura, "en la que figuran mis convicciones más elevadas sobre la vida y el arte". Empleó varios años en escribirla y, de hecho, ya la había concebido antes de conocer a Browning, con el que, finalmente, compartiría los principios que la obra defiende y representa.

Mi intención fundamental en este momento es escribir una especie de novela-poema... adentrándome en el centro de nuestras convenciones, e irrumpiendo en las salas de estar y sitios parecidos, "donde a los ángeles les da miedo pisar"; y abordando así, cara a cara y sin máscara, a la humanidad de esta época, diciendo claramente la verdad sobre ella. Esa es mi intención.

Elisabeth Barrett Browning, en Virginia Wolf

Aurora Leigh fue, además, una de las obras más valoradas por los lectores; en 1873, diecisiete años desde su aparición, se hicieron trece ediciones de la misma. De hecho, su interés por los temas relacionados con la mujer, y más concretamente por los problemas a los que debían enfrentarse las escritoras, le inspiró, por entonces, dos poemas en alabanza a George Sand, en 1844.

El poema de 1853 "A George Sand: un deseo" constituyó un homenaje de Elizabeth Barrett Browning a la escritora francesa Amantine-Lucile-Aurore Dupin, más conocida por su seudónimo, George Sand . Cuando se publicó este poema, Sand tenía casi 50 años (nacida en 1804), solo dos años mayor que Barrett Browning que, no obstante, la consideraba un modelo en la literatura y en la vida.

   Thou large-brained woman and large-hearted man,
   Self-called George Sand!

         Tú, gran cerebro de mujer y gran corazón e hombre,
         Auto denominada, George Sand!

El poema reconoce esa dualidad en Sand, y se muestra, admirada por el hecho de que acertara a emparejar intelecto y emoción en sus escritos, y aquí, Elizabeth Barrett atribuye intencionalmente lo femenino al cerebro y lo masculino al corazón, dejando descolocados los estereotipos de género. 

Por muy simple que pueda parecer semejante atribución, el hecho es que tanto en la época de Browning como después, la mujer es asociada con la emoción y el hombre con el intelecto. Browning refuta -no sin cierta ironía poética-, este concepto erróneo y proclama, sencillamente, que tanto los hombres como las mujeres pueden ser intelectuales y emocionales. 

El segundo verso de este poema llama la atención sobre la identidad de género de Sand con "Self-call George Sand" -Auto nombrada George Sand. Después de todo, George Sand era una invención de Aurore Dupin, una autora que se sintió obligada a publicar bajo el nombre de un hombre para ser aceptada por buena parte de los lectores. 

George Sand, de August Charpentier, 1838. Musée de la Vie Romantique, 
Montmartre, París.

"George Sand fue más destacada que otras autoras en su intento de romper las barreras de género que publicaron con nombre masculino. Entre ellas destacan: Currer, Ellis y Acton Bell, más conocidas ahora como las hermanas Brontë; Charlotte, Emily y Anne, que en la década de 1840 se esforzaban por encontrar editores de Londres para sus primeros trabajos. 

"A George Sand: A Desire" destaca, dentro de su brevedad, el valor que tuvo Sand para lograr lo que hizo, ya que no solo era extremadamente prolífica en la literatura, sino también en la vida y en el amor. Vivió diversos amores; tuvo hijos y nietos, viajó y cultivó un huerto.

Había también mucho drama y dificultades en la vida de Sand, pero una cosa es segura: nada le impedía escribir. Y Elizabeth Barrett Browning, prolífica y productiva por derecho propio, lo apreciaba inmensamente." 

Franz Liszt Fantasizing at the Piano (1840), realizado por Danhauser, por encargo de Conrad Graf. 

La imaginaria reunión muestra, sentados: Alfred de Musset o quizás Alexandre Dumas; George Sand, Franz Liszt, y Marie d'Agoult (en la alfombra). De pie: Héctor Berlioz o, quizás, Víctor Hugo; Niccolò Paganini y Gioachino Rossini. A la derecha, un busto de Beethoven; en la pared, un retrato de Lord Byron y, a la izquierda una estatuilla de Juana de Arco.
Alte Nationalgalerie, Berlín


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El tema, como decíamos, centra el argumento de su -para buena parte de la crítica y los lectores-, “obra maestra”, Aurora Leigh, de 1857; narrativa poética, que cuenta la historia de una joven poeta Aurora Leigh, que, tras la muerte de su madre -italiana- y de su padre -inglés-, se va a vivir a Inglaterra con un tío, exento de toda empatía. 

La acción empieza cuando su primo Romney, adinerado filántropo y activista social, pide a Aurora que se case con él. Romney intenta convencerla a la fuerza, para que se una a su buena causa. Pero la protagonista de Barret Browning no acepta la proposición, que, inmerso en el papel de un Pigmalión. se plantea entonces casarse con Marian Earle, una costurera pobre. Tras una serie de incidentes muy melodramáticos, incluyendo la ceguera de Romney, Aurora y él se casarán, habiendo aprendido el rol más adecuado, frente al concepto establecido y separador, de sexo y poder. 

La despedida de Romney de Aurora Leigh ("The Tryst") de Arthur Hughes, c. 1860.

Aurora Leigh es una novela-poema. De acuerdo con Virginia Woolf, Barret Browning “estaba inspirada por el destello de un verdadero genio cuando se integraba en el salón y decía que ahí, donde vivimos y trabajamos es el mejor lugar para el poeta.” De los escasos intentos de otros escritores para crear una narrativa poética extensa, sólo Aurora Leigh encontró el éxito artístico y crítico. 

     El poema de Barret Browning utiliza el entorno social contemporáneo para examinar las posibilidades de crecimiento y desarrollo de una mujer poeta, Aurora Leigh, muestra que las mujeres se incapacitan a sí mismas interiorizando una concepción patriarcal y androcéntrica de la humanidad. Cuando Aurora Leigh rechaza por primera vez a su arrogante amado, este rechazo no la libera de la construcción masculina de la mujer, sino que simplemente desplaza a Romeo del centro del poder, y solo cuando ambos consiguen liberarse de la estructura conceptual que los oprime, puede Aurora/Elizabeth convertirse en una mujer, esposa completa y la poeta que quiere ser.

Está escrita en nueve libros -que representan el número de la mujer-, en los que Aurora es el alter ego de la propia Elizabeth. Transcurre en Florencia, Inglaterra y París, y Barrett muestra en ella los conocimientos adquiridos desde la infancia, empezando por la Biblia en hebreo, y pasando por Homero, Esquilo, Sófocles, Apuleyo, Dante, Langland, Madame de Stael, y George Sand. 

Virginia Woolf decía sobre esta obra, que su ligereza y energía, además de una franqueza y seguridad absolutas mantienen cautivadas a las personas que la leen. Resalta, asimismo, que una de las impresiones más penetrantes cuando se lee, es la sensación de la presencia de la autora, ya que "a través de la voz del personaje Aurora, resuenan en nuestros oídos el carácter, las circunstancias, las peculiaridades de Elisabeth Barrett".
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Durante su estancia en Florencia, Elizabeth Barrett hizo amistad con las escritoras inglesas, Isabella Blagden y Theodosia Trollope Garrow.

 
Isa, o Isabella Jane Blagden (30.6.1816/17 – 20.1.1873). Era novelista y poeta, nacida en India, pero que pasó gran parte de su vida entre la comunidad británica de Florencia. Fue así gran amiga de las familias Browning, Bulwer-Lytton y Trollope.

Theodosia Trollope, nacida Theodosia Garrow (1816–1865) era también poeta, traductora y más conocida por su matrimonio con Thomas Adolphus Trollope. Su villa en Florencia, se convirtió en centro de encuentros entre los ingleses residentes. Sus escritos a favor de la unificación italiana, ayudaron a un mejor conocimiento de los hechos en Europa.

En 1848, nació el único hijo de Barrett Browning, Robert Wiedeman Barrett.

Elizabeth Barrett Browning with son Robert by Francesco Podesti, ca. 1850-55

 
Robert Wiedeman Barrett Browning, conocido como Pen, (9.3.1849 – 8.7.1912) nació cuando su madre tenía 43 años. Fue pintor y tuvo una carrera de éxito moderado, por lo que fue más conocido por sus padres, de los cuales reunió una gran colección de manuscritos. Animado por John Everett Millais, amigo de su padre, aprendió pintura y escultura en Amberes y París, teniendo como profesor a Auguste Rodin y como compañero a John Singer Sargent.

Robert Browning, de Michele Gordigiani, 1858. National Portrait Gallery, London.

Al igual que Tennyson, su marido, y otros contemporáneos, Barrett se convirtió en una admiradora de Shelley y, partiendo de un punto de vista literario inmerso en el romanticismo, derivó, con absoluta naturalidad, hacia una poesía de compromiso social, moral y político, que afrontó con gran sinceridad y valentía, desde su condición de mujer, doblemente dificultosa, dados los asuntos que trataba; la lucha contra la injusticia; la condena de la explotación infantil –El llanto de los niños, de 1843-, o la sumisión de unos países a otros más poderosos, con la constante y radical explotación de aquellos por estos.

Los mismos sentimientos la llevarían a asumir la causa italiana nacionalista con absoluta convicción y sinceridad, en –Casa Guidi Windows, de 1851-, recreando escenas reales de la vida durante la guerra de unificación, observadas desde las ventanas de su casa florentina.
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El empleo del texto poético narrativo tuvo su continuación y confirmación en: Poems before Congress - Poemas ante el Congreso, que revela un conocimiento claro de los sucesos y una cordial y valerosa comprensión hacia sus protagonistas; algo que la autora logra comunicar con perfección, a pesar de la dificultad poético-literaria que ofrecía una situación de semejante calibre y consecuencias históricas, en cuyo relato no omitió la denuncia del imperialismo, ni la actitud de indiferencia de su propio país.

El conjunto de sus planteamientos al respecto quedó claramente reflejado en el prefacio de la obra, de 1860:

Si estos versos les parecen a los lectores ingleses demasiado intensos para su sentido patriótico, no me disculparé, ni tampoco lo haré por mi apego al pueblo italiano, ni por mi admiración hacia su heroica constancia y unidad.

Lo que he escrito, simplemente lo he hecho porque amo la verdad y la justicia, más que a Platón, más que a Dante y más, incluso que a Shakespeare. Y si patriotismo significa adulación de la propia nación, entonces el patriota, tómelo como le plazca.

Es hora de limitar el significado de ciertos términos o de ampliar el significado de ciertas cosas. La nacionalidad es excelente en su lugar; y el instinto de amor propio es la raíz de un hombre, que se convertirán en virtudes de sacrificio. Pero todas las virtudes son medios; si obstaculizamos su tendencia al crecimiento y la expansión, ambos los destruimos como virtudes, y los degradamos a la categoría más alta de corrupción reservada para las organizaciones más nobles. 


Por ejemplo, la no intervención en los asuntos de los estados vecinos es una alta virtud política; pero la no intervención no significa, mirar a otro lado cuando tu vecino cae entre ladrones, o entonces el cristianismo lo recuperaría el fariseísmo.

La libertad en sí misma es virtud, así como privilegio; pero la libertad de los mares no significa piratería, ni la libertad de la tierra, el símbolo; ni la libertad del senado, la libertad de abrazar a un miembro disidente; ni la libertad de prensa, es la libertad de calumniar y mentir. Por tanto, si el patriotismo es realmente una virtud, no puede significar una devoción exclusiva a los intereses de nuestro país, ya que esa es solo otra forma de devoción a los intereses personales, familiares o provinciales, todos los cuales, si no se alzan por encima de sí mismos, son objetos vulgares e inmorales. 

Dejemos a un lado el “Little Peddlingtonism” (De un personaje cómico-literario) que no merece una gran nación y que prevalece entre nosotros. Si el hombre que no ve más allá de esta vida natural tiene un horizonte algo estrecho, ¿qué es el hombre que no mira más allá de su propia frontera o su propio mar? 

Confieso que sueño con el día en que surja un estadista inglés con un corazón suficientemente grande para Inglaterra; que tenga el coraje suficiente, frente a sus compatriotas, para afirmar una política sugerida: "Esto es bueno para su comercio; esto es necesario para su dominación: pero molestará a las personas; dolerá a un pueblo más lejano; nada beneficiará a la humanidad en general; por lo tanto, ¡aléjense de ello! no es para ustedes ni para mí." Cuando un ministro británico se atreva a hablar así, y cuando el pueblo británico lo aplauda, entonces la nación será gloriosa, y digna de alabanza, en lugar de explotar hacía dentro, con ruidosos sonidos cívicos, le llegará desde afuera, como deberían hacerlo todos, con alabanzas dignas, por las alianzas que ha fomentado y las poblaciones que ha salvado. 

Y entonces, los poetas que escriban sobre los acontecimientos de ese tiempo no necesitarán justificarse en prefacios por una pequeña alteración del sentimiento nacional imputable a sus rimas. 
Roma: febrero de 1860.
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Un duro golpe, que mermó considerablemente las esforzadas energías de la escritora, fue la muerte inesperada y prematura el 6 de junio de 1861 del Conde Cavour. el patriota y principal responsable de convertir los dispares estados italianos a un reino unificado e independiente.

Camillo Benso, conde de Cavour, por Antonio Ciseri

“Cuando en octubre se unieron los ejércitos piamonteses y los «camisas rojas» y estos tomaban Nápoles, Garibaldi entregó a Víctor Manuel II la autoridad política sobre el sur de Italia, con lo que se llegó a una reunificación parcial de la península, pero Garibaldi pidió también que Cavour fuera desposeído de su cargo, lo cual disgustó al monarca. Tras la derrota de los últimos bastiones borbónicos en el sur de Italia en febrero de 1861, el 17 de marzo del mismo año Víctor Manuel II fue proclamado Rey de Italia en Turín, logrando Cavour cumplir su más preciado proyecto político. 

Cavour se dedicó a una operación diplomática a gran escala para conseguir después de esto, un acuerdo con el Papado, dejando de lado temporalmente la cuestión de anexionar Venecia a Italia "por las armas o la diplomacia", pero antes de llegar a la conclusión de estos planes Cavour murió, probablemente de malaria, en el palacio de su familia en Turín el 6 de junio de 1861 a la edad de 50 años. Poco antes de expirar pronunció la frase: «Italia ya está hecha, todo está listo».“


Giuseppe Verdi uno de los compositores más favorables al Risorgimento, como demostró el éxito de Nabucco y, sobre todo, del coro, Va' Pensiero. “¡Viva Verdi!” se convirtió en un consigna clandestina que reunía las iniciales del grito: Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia.


"Apenas puedo ordenar la voz o la mano para nombrar Cavour", escribió Elizabeth, "si las lágrimas o la sangre sirvieran para salvarnos, él debería haber tenido los míos"

Durante las dos semanas siguientes, permaneció recluida. Luego, el 20 de junio. se sintió afectada por un fuerte y doloroso resfriado, que la obligó a guardar cama.

Murió en brazos de Browning a primera hora de la mañana del 29 de junio -1861-. 

Un mes después, Browning abandonaba Florencia con su hijo, para establecerse en el que sería su hogar, ya definitivamente, en Londres. 

La tumba de Elizabeth Barrett Browning se encuentra en el cementerio inglés protestante de Florencia.

E+B+B.  en el Cementerio Inglés de Florencia.

Poco después, su marido publicó una colección de sus últimos poemas. 

Generalmente se considera a Elizabeth Barrett la más grande poetisa inglesa. Sus obras están llenas de ternura y delicadeza, pero también de fuerza y hondura de pensamiento. Sus propios sufrimientos, combinados con su fuerza moral e intelectual, hicieron de ella una defensora de los oprimidos allí donde se encontraran. Su talento era sobre todo lírico, aunque no toda su obra adoptó esa forma. 

El gobierno de Italia y la Comuna de Florencia celebraron su poesía con placas conmemorativas en la Casa Guidi, donde los Browning vivieron durante los quince años que duró su matrimonio, hasta el fallecimiento de la escritora. Lord Leighton diseñó su tumba en el cementerio inglés, siendo realizada su escultura en mármol de Carrara, por parte de Francesco Giovannozzo. 

En 2006 la Comuna de Florencia colocó, además, una corona de laurel sobre la tumba de la escritora, con motivo de la celebración del bicentenario de su nacimiento.
La Casa Museo Guidi

La creación literaria de Elizabeth Barrett Browning, ejerció gran influencia sobre algunos de los más notables escritores de su época, entre los que se cuentan, Edgar Allan Poe o la poetisa Emily Dickinson y también entre las mujeres poetas del mundo de habla inglesa en el siglo XIX; ninguna fue considerada con mayor estima por lectores y crítica ni fue más admirada por la independencia y el valor de su criterio. 

Durante los años de su matrimonio y convivencia con Robert Browning, su reputación y renombre literario superaron claramente los de su marido, sin que ello les causara la menor diferencia, ya que Elizabeth, sólo vivía para él, a pesar de que cuantos acudían a su casa en Florencia, lo hacían, indudablemente para conocerla a ella. 

Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, tuvo muchos admiradores; la solitaria Emily Dickinson tenía un retrato de Elizabeth colgado en su estudio, mostrando la admiración y la positiva influencia que había ejercido sobre ella la "dama extranjera", a la que había admirado profundamente, como escritora y como mujer.

En 1850, el año de la muerte de Wordsworth, fue propuesta como posible candidata al premio al (mejor) poeta, por el punto de vista humano y liberal manifestado en sus poemas destinados a corregir muchas formas de injusticia social, como el comercio de esclavos en América, el trabajo de los niños en las minas y los molinos de Inglaterra, la opresión del pueblo italiano por parte de Los austriacos, y las restricciones impuestas a las mujeres en la sociedad del siglo XIX.
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Elizabeth Barrett, en resumen, se había dado a conocer en los círculos literarios en 1838, con Los serafines y otros poemas. Además de La batalla de Maratón, que fue el primer trabajo con su nombre en la portada. Ella misma explicó que el volumen, a pesar de algunas deficiencias, era "la primera expresión de mi propia individualidad"

Las muchas críticas que aparecieron tanto en Inglaterra como en Estados Unidos casi todas coincidieron en considerarla como una joven poeta con una capacidad extraordinaria y como una gran promesa. Se trata de un largo drama poético de setenta y ocho páginas, que presenta la conversación de dos ángeles en los cielos contando partes del Antiguo y Nuevo Testamento, y hablando de la Crucifixión que entonces se estaba produciendo. 

Aunque algunos críticos consideraron que aquel poema era excesivamente místico para tener éxito; no dejaron de elogiar otros más cortos, como “Isobel”, que pronto se convirtió en un gran favorito entre los críticos profesionales y el público en general.

A pesar de su falta de salud, fue más afortunada que la mayoría de las escritoras de su tiempo. Gracias a las herencias de su abuela y su tío, ya que era la hija mayor, fue la única de los hermanos y hermanas que disfrutaba de independencia económica, y, dado que su salud no le permitía participar en las tareas domésticas, pudo dedicarse a aprender idiomas y a escribir cartas, ensayos y poesía.

Dado su desinterés por la vida social, aparte de su familia, solo dos personas tuvieron el privilegio de visitarla en su habitación: John Kenyon, poeta “protector” de Browning, a quien Elizabeth dedicó Aurora Leigh, y la más conocida dramaturga Mary Russell Mitford.

John Kenyon, 1853 y Mary Russell Mitford, de Benjamin Robert Haydon, 1824

Cuando sus Poemas aparecieron en dos volúmenes en 1844, Barrett ya no era simplemente aquella joven poeta prometedora, sino que, casi de un día para otro, se había convertido en una celebridad internacional. A ambos lados del Atlántico, las principales revistas publicaron y alabaron su trabajo, siendo aclamada como una de las grandes poetas vivas de Inglaterra.

Entre sus poemas más cortos, el que más alcanzó la atención pública fue "El cortejo de Lady Geraldine: Un romance de la época".

Otro poema muy aclamado por los lectores fue "Bertha in the Lane", en el que la heroína, aunque goza de buena salud, muere repentinamente al enterarse de que su amante la ha rechazado en favor de su hermana menor.

Sin embargo, el poema más reconocido de todos sus trabajos, fue el citado "El llanto de los niños". Después de leer los informes de los comisionados parlamentarios sobre las terribles condiciones de trabajo de los niños en las minas, comercios y fábricas, contó sus vidas sin esperanza, como víctimas de la industrialización cimentada en la explotación capitalista. Su pertenencia a una clase privilegiada no le impidió sentir y mostrar una sincera preocupación por los derechos humanos. Los críticos que hablaron de los Poemas, elogiaron su energía intelectual, su originalidad y la audacia de sus planteamientos.


Robert Browning, profundamente conmovido por la lectura de "El cortejo de Lady Geraldine", envió, el 10 de enero de 1845, una carta a la autora, que empezaba así: 

"Amo sus versos con todo mi corazón, querida señorita Barrett".

Robert Browning (1812–1889), First Honorary Fellow (1867), Poet, 
por su hijo, Robert Wiedemann Barrett Browning (1849–1912). 
Balliol College, University of Oxford
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sábado, 15 de junio de 2019

VELÁZQUEZ: GALERÍA. LA CORTE (y VI)



1- Retrato de Felipe III, hacia 1627-28. American Friends of the Prado Museum.
(Hallazgo reciente, parte del desaparecido, “La Expulsión de los Moriscos).

FELIPE III

Felipe III de España, «el Piadoso». Madrid, 14.4.1578-31.3.1621. Rey de España y de Portugal desde el 13 de septiembre de 1598 hasta su muerte. Hijo y sucesor de Felipe II y de Ana de Austria (1549-1580). 

En 1598 se casó con la archiduquesa Margarita de Austria-Estiria, hija del archiduque Carlos II de Estiria y de María Ana de Baviera y por tanto nieta del tío-abuelo paterno de Felipe, el emperador Fernando I. 

Aficionado al teatro, a la pintura y, sobre todo, a la caza, dejó el gobierno en manos de su valido, el duque de Lerma, que, a su vez, delegó en el suyo, Rodrigo Calderón. Lerma fue sustituido en 1618 por el duque de Uceda. Felipe III es el primero de los llamados Austrias Menores.

El matrimonio tuvo ocho hijos, de los que sobrevivieron 5:

-Ana María Mauricia de Austria (22.9.1601-20.1.1666). Casada con Luis XIII de Francia.
-Felipe (8.4.1605-17.9.1665). Rey Felipe IV, casado con Isabel de Borbón.
-María Ana de Austria (18.8.1606-13.5.1646). Casada con el emperador Fernando III.
-Carlos de Austria (15.9.1607-30.7.1632). Infante.
-Fernando de Austria (16/24.5.1609 9.11.1641), conocido como el Cardenal-Infante.

Adquirido en Londres por William B. Jordan como Retrato de un hombre, con atribución a un seguidor de Justus Sustermans, tras su restauración en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) el propio Jordan lo presentó en diciembre de 2016 como boceto para La expulsión de los moriscos de Velázquez, lienzo destruido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Donado por su propietario a American Friends of the Prado Museum que lo mantiene depositado en el Museo del Prado.

2- Felipe III a caballo, hacia 1634-1635. Museo del Prado, Madrid
3. La reina Margarita de Austria a caballo. Esposa de Felipe III. 1634-1635. MNP, Madrid 

2- Felipe III a caballo formaba parte de la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Uno de sus grupos estaba formado por cinco retratos que representaban al monarca reinante, Felipe IV, su mujer, sus padres y su hijo. Estaban destinados a decorar los lados menores del salón, y han sufrido numerosos cambios, entre otros la ampliación de su superficie con añadidos -que han sido retirados recientemente-. Todos eran retratos ecuestres.

En el retrato aparecen diversas representaciones del poder; armadura, banda roja, bengala y Toisón. 

Se ha propuesto que la población que aparece en el último plano pudiera ser Lisboa, ciudad en la que el monarca, entró triunfalmente en 1619, pero, de hecho, Velázquez se sirvió de repertorios de estampas, como la serie de los Doce emperadores romanos de Johannes Stradanus.

Esta pintura también plantea problemas de autoría y fecha, ya que su factura es muy dispar, con zonas muy minuciosas –la cabeza-, y otras sueltas y vivas –el caballo-, muy de Velázquez. 

Es posible que este retrato, el de Margarita de Austria y el de Isabel de Borbón sean anteriores a la construcción del Salón de Reinos, y que Velázquez los adaptara a su nueva ubicación.

Entre las atribuciones, se han manejado, Vicente Carducho, Bartolomé González, Eugenio Cajés y/o Juan de la Corte.

3- La Reina Margarita, de Velázquez y taller. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto que en las crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta, quizá del propio Velázquez.

4- El Infante don Carlos. (Hijo de Felipe III) 1627-28. MNP
5- El cardenal-infante Fernando de Austria, (Hijo de Felipe III) hacia 1632-1633.  MNP 

4- Infante don Carlos. Nacido en Madrid en 1607, era hermano menor de Felipe IV, y lo suficientemente parecido a él, como para que durante mucho tiempo se creyera que el retratado era el monarca. Las noticias que se conservan sobre su carácter, sus ambiciones o incluso sobre los hechos más relevantes de su corta vida (murió en 1632) son ambiguas y dispares, y se prestan mucho a confusión. No obstante, parece que siempre estuvo a la sombra de su hermano y que no destacó especialmente por nada. Pero ha pasado a la posteridad gracias fundamentalmente a este retrato, uno de los mejores de la primera etapa cortesana de Velázquez, que se suele fechar en torno a 1626 o 1627, aunque hay algún desacuerdo al respecto. 


El artista demuestra cómo se puede alcanzar la mayor elegancia utilizando sabiamente unos pocos medios pictóricos y rehuyendo los alardes y las estridencias. En este caso, coloca la sobria figura del infante en un espacio neutro, modulado únicamente por las gradaciones de los grises y por la sombra que proyecta el cuerpo sobre el suelo, y juega con detalles aparentemente insignificantes pero que otorgan al retrato una distinción sin par, como la mano derecha que sostiene el sombrero con absoluta naturalidad, y, sobre todo, la mano izquierda que sujeta, por un dedo, un guante de factura prodigiosa. [De MNP].

5- Cardenal-Infante. Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez tuvo que disponer de un retrato previo, que podría ser el mismo que aparece en las radiografías, invertido, a los pies del actual.

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FELIPE IV

6- Felipe IV 1623-1624 Meadows Museum, Dallas (Texas).

[Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623; hipótesis rechazada por López-Rey].

Felipe IV de España, llamado «el Grande» o «el Rey Planeta» (Valladolid, 8.4.1605-Madrid, 17.9.1665). Rey desde el 31 de marzo de 1621 hasta su muerte, y de Portugal desde la misma fecha hasta diciembre de 1640, reinando 44 años largos. Durante la primera etapa de su reinado delegó los asuntos de Estado con don Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, tras cuya caída, Felipe IV se encargó personalmente de los asuntos de gobierno, ayudado por cortesanos como Luis Méndez de Haro, sobrino de Olivares, y el duque de Medina de las Torres. Durante su reinado se produjo el declive y la ruina de la Monarquía Hispánica, en favor de la Francia de Luis XIV, así como el reconocimiento de la independencia de Portugal y las Provincias Unidas. 

Se casó, en 1615, con Isabel de Borbón -hija de Enrique IV de Francia- con quien había sido prometido a los seis años. Tuvieron diez hijos, de los cuales solo dos llegaron a adultos. 

Baltasar Carlos, Príncipe de Asturias (17 de octubre de 1629 - 9 de octubre de 1646);
María Teresa, Reina de Francia (10 de septiembre de 1638 - 30 de julio de 1683).

Tras la muerte de Isabel de Borbón, en 1644, sin heredero varón, se casó, en 1649, con su sobrina Mariana de Austria hija de su hermana María Ana de Austria y el emperador Fernando III de Habsburgo.

Tuvieron cinco hijos de los que sobrevivieron tres: 

Margarita Teresa de Austria (12 de julio de 1651-12 de marzo de 1673), esposa del emperador Leopoldo I (25 de abril de 1666).
Felipe Próspero de Austria (1657-1661), príncipe de Asturias.
Carlos (1661-1700), que heredaría la corona como Carlos II.

Imágenes 7,8 y 9

7- Felipe IV 1623-1628 Museo del Prado, Madrid
La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.

8- Felipe IV 1624 Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV del Prado.

9- Felipe IV 1624 Museum of Fine Arts, Boston. Copia del taller del retrato de Felipe IV del Metropolitan de Nueva York

Imágenes 10- 11- 12-

10- Felipe IV Hacia 1628 Museo del Prado, Madrid
De forma unánime está considerado como un fragmento de una obra de mayores dimensiones pintada en dos etapas, reformando el vestido y añadiendo la banda roja en la segunda.

11- Felipe IV con jubón amarillo, hacia 1628. John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado. Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez, atribución no concluyente, que mantienen los conservadores del Ringling Museum tras nuevos estudios de la pintura subyacente.

12- Felipe IV 1628 Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. Copia del taller del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Procedente de la colección del marqués de Leganés.

Imágenes 13- 14- 15- y 16

13- Felipe IV de medio cuerpo vestido de negro. hacia 1632. Kunsthistorisches Museum, Viena. Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck.

14- Felipe IV, 1632. Kunsthistorisches Museum, Viena. Considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey sólo la cabeza y algún detalle podrían considerarse de Velázquez.

15- Felipe IV en una logia. hacia 1632-1634. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Obra derivada de los retratos de Felipe IV y su taller de hacia 1630

16- Felipe IV de castaño y plata, 1631-32. Nat. Gal. Londres. Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».

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Imágenes 19- 20- 21-

17- Felipe IV en traje de cazador, hacia 1632-1633. Museo del Prado, Madrid.

18- Felipe IV cazador hacia 1632-1634 Museo Goya, Castres (en depósito del Museo del Louvre). Réplica del Felipe IV cazador del Museo del Prado en un estado anterior a los últimos retoques hechos por Velázquez en el original del Prado como se advierte en la cabeza descubierta, pero pintado a la vez que el original.

19- Felipe IV a caballo, 1634-1635. Museo del Prado, Madrid.

20- Felipe IV a caballo hacia 1635 Palazzo Pitti, Florencia. Copia de taller reducida. Para Marini se trataría de la copia, quizá de del Mazo, enviada en 1638 a Pietro Tacca, como modelo para su escultura ecuestre del monarca, actualmente en la Plaza de Oriente de Madrid.

21- Felipe IV armado, con un león a los pies, hacia 1638, modificado hacia 1665. Museo del Prado. Inacabado y ejecutado en dos etapas. Procedente de la colección real, estuvo depositado en el Monasterio de El Escorial hasta su paso al museo hacia 1845. Ejecución característica del taller. Los estudios radiográficos muestran alteraciones tanto en el rostro del rey como en su ubicación, originalmente en una galería abierta a un paisaje como en el ejemplar de Hampton Court, modificado hacia 1665 para permitir su emparejamiento en El Escorial con el de La reina Mariana de Austria ahora en el Prado, modificado en la misma época con el añadido de un amplio cortinaje sobre la cabeza de la reina.

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22- Felipe IV en Fraga hacia 1644-1648 Dulwich Picture Gallery, Londres
Réplica de taller del Felipe IV en Fraga de la Frick Collection.

23- Retrato ecuestre de Felipe IV, hacia 1645. Galleria degli Uffizi, Florencia
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.

24- Felipe IV, 1653-1655 Museo del Prado, Madrid.

25- Felipe IV hacia 1653-1656/1659 Kunsthistorisches Museum, Viena
Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck, recortado por sus cuatro lados. Para Mayer, obra del taller quizá retocada por el propio Velázquez. Trabajo del estudio de Velázquez, pintado sobre un retrato de la infanta María Teresa según revelan los rayos X.

26- Felipe IV orante, hacia 1655. Museo del Prado, Madrid
Con su pareja, el retrato orante de Mariana de Austria, procede del monasterio de El Escorial, aunque se ignora el lugar exacto para el que fueron pintados. Ingresó en el museo en 1837 como obra de un discípulo de Velázquez.

Imágenes 27- 28- 29- 30 y 31

27- Felipe IV, hacia 1655. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Copia del taller, pareja del anterior (Mariana de Austria).

28- Felipe IV, hacia 1655. National Gallery of Scotland, Edimburgo. 
Bella copia de taller, según López-Rey, del ejemplar de Londres.

29- Felipe IV, hacia 1655. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Fragmento. 
Copia del taller.

30- Felipe IV, hacia 1655-1660. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Copia antigua para Mayer, para López-Rey, copia de un discípulo de Velázquez que pudiera ser de del Mazo.

31- Felipe IV, 1656-1657. National Gallery de Londres. 
Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros; Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje, de factura inferior. Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marías (1996) lo han tenido también por auténtico.
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32- La reina Margarita de Austria a caballo, (Esposa de Felipe III) 1634-35. MNP:
De Velázquez y taller. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto que en las crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.

33. María de Austria, reina de Hungría (Hija de Felipe III). 1630. MNP.

34- Isabel de Borbón, (Esposa de Felipe IV). 1631-32. Colección Part, Nueva York
Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia. Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.

35- La reina Isabel de Borbón, a caballo, 1634-35. MNP. Velázquez y taller.

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36- El Cardenal-Infante Fernando de Austria, c. 1632-33. (Hijo de Felipe III y Margarita de Austria). MNP.

Puesto que el infante había abandonado Madrid desde 1632 –Virrey de Cataluña-, Velázquez tuvo que valerse de algún retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.

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37- El Ppe. Baltasar Carlos a caballo. (Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón), 1634.35, MNP.

38.- El Ppe. Baltasar Carlos, c. 1639. Kunsthistorisches Museum, Viena.
De Velázquez con intervención del taller. Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.

39- El Ppe, Baltasar Carlos cazador. MNP. 
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada tal como muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.

40- La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, c. 1636
Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a del Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño. López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez. Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez», opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las Meninas.

41- El Ppe. Baltasar Carlos con un enano, 1631. Fine Arts. Boston.
Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN. / MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.

42- Baltasar Carlos, 1632. Wallace Collection, Londres.

43- El Ppe. Felipe Próspero, 1659. (Hijo de Felipe IV y Mariana de Austria). Kunsthistorisches Museum, Viena.

44- 45- 46-

44- La Infanta Margarita (Hija de Felipe IV y Mariana de Austria) 1653. Col. Alba. Madrid. 
Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a del Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.

45- La Infanta Margarita, 1654. Louvre. 
Tenida por obra autógrafa de Velázquez en el siglo XIX y primera mitad del XX, pero para Mayer y López-Rey, obra del taller. Aunque los problemas de composición señalados por López-Rey indican que se trata de una obra del taller, fue pieza clave en la internacionalización de la fama de Velázquez como maestro del predominio del color y la pincelada suelta, tan elogiada por Renoir. Expuesta en París 2015 con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo.

46- La Infanta Margarita, 1660. MNP.
Estuvo atribuido a Velázquez, suponiéndolo inacabado a su muerte y terminado por su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, pero estudios realizados en el Museo del Prado, lo asignan íntegramente a del Mazo. Se consideraba como el último cuadro de Velázquez, quien habría pintado el vestido y que su yerno terminaría la cabeza y el fondo de cortinajes.

La infanta Margarita fue el personaje de la familia real del que más se ocupó Velázquez, que, en sus últimos años, le dedicó mucho tiempo. En el Kunsthistorisches Museum de Viena, se conservan sus retratos desde el fechado en 1652-53, cuando Margarita tenía alrededor de dos años, con su vestido plata y rosa. El museo de Viena custodia además otro retrato de la infanta con vestido blanco y dos relojes, y el de La Infanta Margarita en azul, anterior a éste de del Mazo.

47- 48- 49- 50- 

47- María Teresa, infanta de España, 1651-52. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 
Recortado. Atribuido de forma unánime a Velázquez. Brown (1986) cree que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.

48- La infanta María Teresa, 1651-53 (Hija de Felipe IV e Isabel de Borbón). Kunsthistorisches Museum, Viena

49- Mariana de Austria, reina de España, 1652-53. MNP. 
Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, [Imag. 21] del Museo del Prado, obra del taller.

50- Mariana de Austria, reina de España,1656-57. Thyssen, España.

51-

51- Las Meninas, o la familia de Felipe IV, 1656. MNP. La Infanta Margarita es el personaje central... aparentemente.
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OTROS RETRATOS

52- 53-

52- Góngora, 1622. BBAA. Boston. Copias en: Lázaro Galdiano y Museo del Prado.

53- Quevedo, 1623-30. Itto. Valencia don Juan, Madrid. Copia de un posible original citado por Palomino. Otra copia en Apsley House.

Olivares: 54- 55- 56-

54- 1624, Sao Paulo.
55- 1624-25, Várez-Fisa. Madrid.
56- 1624-26, Hispanic Society, NY.

Olivares: 57- 58- 59-

57- 1638, Hermitage, San Petersburgo.
58- 1638, c. Miniatura, Palacio Real. Madrid.
59- 1637-38, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.

60- Olivares, 1634, Museo Nal. del Prado. (Copias en Met., -del Mazo-, y Wallace Collection).

61- 62-

61- Juan de Pareja, 1649-50. Met. NY.
62- Martínez Montañés (Propuesta de P. Madrazo), 1635-36. MNP

63- 64- 65-

63- Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente, 1648. MNP

64- Inocencio X, 1650. Doria Pamphili, Roma. (Otros, en busto: Apsley House; ISG, Boston y Met, Washington).

65- Francisco I d’Este. Gal. Estense. Módena

66- 67- 68- 69-

66- Retrato de caballero o Francisco Pacheco (Suegro de Velázquez), 1620-22. MNP.

67- Don Juan Mateos, c. 1632. Montero y ballestero de Felipe IV. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Las manos, apenas esbozadas, recalcan pistola y espada.


68- Caballero de Santiago. 1645-50. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.

69- Ferdinando Brandani (antes, “barbero”, hoy, “banquero” del Papa), 1650. MNP

70- 71- 72-

70- La venerable madre Jerónima de la Fuente, 1620. MNP. (La leyenda en torno a la cruz, fue borrada en 1944, por considerarla apócrifa).

71- Retrato de niña, c. 1640. Hispanic Society of America, Nueva York. [Se diría que es uno de los retratos que Velázquez hizo por placer, y no por obligación].

72- Retrato de una dama (¿Condesa de Monterrey / Hija de Olivares?). 1631-35. Gemäldegalerie, Berlín


73- Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis. 1631-32. MNP. [Se desconoce la fecha, aunque están documentados otros encargos de la misma señora a Velázquez. En 1905 su propietaria, la XV duquesa de Villahermosa, nieta de la retratada en séptimo grado, lo legó en su testamento al Museo del Prado con su pareja, el retrato de Don Diego del Corral y Arellano, c. 1632, MNP., segundo marido de Antonia Ipeñarrieta.] 

74-75- 76- 77-

74- La dama del abanico, c. 1635. Wallace Collection, Londres.
75- La Costurera, entre 1635 y 1643. National Gallery of Art, Washington D.C.
76- Cabeza de muchacha, c. 1620. Lázaro Galdiano, Madrid. [Se pensó que podría tratarse de Juana Pacheco, la esposa de Velázquez].
77- Retrato de dama, c. 1625. Palacio Real de Madrid. Robado en 1989 [Sin pistas].

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VARIOS

78- La Rendición de Breda, o Las Lanzas. 1634-35. 

Sólo resta destacar que, ojalá que toda la obra de Velázquez estuviera documentada como esta pintura, en la que, sin duda, casi tímidamente, se autorretrata a la derecha. 

79- 80-

79- Caballo blanco. 1634-35. Palacio Real. Madrid.
80- Cabeza de venado, 1626-28. MNP.

81- El Tocador de Venus, o La Venus del Espejo. Nat. Gallery. Londres. 

No se sabe si es de antes, o de después del viaje a Italia; se data entre los años 1644 y 1650. 
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BUFONES-ENANOS

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82- El sentido del gusto. 1620-30. Toledo, Museum of Art. Ohio- Copia anónima de la primera versión del Demócrito de Rouen, antes de su transformación en filósofo o geógrafo por el propio Velázquez. Existe otra copia semejante a esta en el Zornmuseet de Mora (Suecia).

83- Demócrito el Geógrafo. 1628-29. Musée de Baux-Arts de Rouen. Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en las dos copias conservadas.

84- El Bufón llamado don Juan de Austria. 1632-33. MNP.
85- Pablo de Valladolid. 1636-37. MNP

86- 87- 88-

86- El bufón Calabacillas, 1637-39. Conocido anteriormente como el Bobo de Coria.

87- El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Casteñeda y Pernia. MNP. Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, sólo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.

88- Don Juan de Calabazas (Calabacillas), 1626-32. Museo Arte, Cleveland. Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales. Es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.

89- 90- 91- 92

89- Enano con perro, 1645. MNP. Procedente de la colección real, durante mucho tiempo estuvo catalogado en el museo como obra de Velázquez, pero es obra de calidad y atribución problemáticas; se ha atribuido también a Juan Bautista Martínez del Mazo y a Juan Carreño de Miranda.

90- Francisco Lezcano «El niño de Vallecas». 1635-45. MNP. En 1819 ingresó en el Museo del Prado, figurando en su primer catálogo como Una muchacha boba, para recuperar en los catálogos posteriores y hasta el de Pedro de Madrazo el nombre de Niño de Vallecas.

La identificación con Francisco Lezcano se debe a la documentación relativa a un bufón de este nombre admitido en 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Llamado Lezcanillo o el enano Vizcaíno y permaneció en la corte hasta su muerte en 1649, con un paréntesis entre 1645 y 1648, años en los que consta se ausentó de ella, aunque se desconoce el motivo. 

91- Bufón El Primo. c. 1664. MNP. Anteriormente identificado como el bufón don Sebastián de Morra, se reconoce hoy como el bufón el Primo que acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón de 1644, donde lo retrató Velázquez.

92- Bufón con libros. c. 1664. MNP. Anteriormente también fue identificado con Diego de Acedo, el Primo. Las radiografías muestran ligeros reajustes y, según López-Rey, arrepentimientos, de los que el más significativo sería el del gran sombrero ladeado, que faltaría en su primer estado, lo que es descartado por Carmen Garrido quien apunta a su realización de una sola vez al tiempo que los restantes cuadros destinados a la Torre de la Parada. La gama sobria de negros, blancos y grises plateados envuelve al personaje en una atmósfera fría, abierto a un paisaje de apariencia inacabada sobre el que el pintor limpió reiteradamente sus pinceles. El contraste entre la silueta de la pequeña figura, severamente enlutada, y el blanco del papel del grueso infolio, iluminado con estampas, acentúa ese aire un poco triste que parece envolver al genio, con la pesada carga del saber.

Don Diego de Acedo, con fama de mujeriego y conquistador, está documentado en la nómina de palacio desde 1635 hasta su muerte en 1660, y no era propiamente bufón sino funcionario de palacio, encargado de la estampilla con el facsímil de la firma real. 

En 1642, al pasar el cortejo real por Molina de Aragón, resultó herido de un disparo dirigido probablemente al conde-duque de Olivares, a quien en ese momento acompañaba dando aire con un abanico. 

Acerca del apodo el Primo se ha pensado que pudiera serlo del propio Velázquez, por suponerle hermano de cierta Lorenza Acedo y Velázquez, supuesta prima del pintor, o del aposentador Nieto Velázquez, de donde deduce Julián Gállego que el sobrenombre pudiera tener intenciones satíricas, dirigidas contra el propio Velázquez, por sus manías de nobleza, en tanto Javier Portús cree que podría referirse al modo como el rey se dirigía a los grandes –a los que llamaba “Primos”-, satirizando así al enano que, además, aparece en el retrato con la cabeza cubierta; privilegio de la nobleza en la corte.


93- Autorretrato de Velázquez. Este retrato, muy parecido al que se ve en La Rendición de Breda, es el último identificado con Velázquez. Al principio, se le atribuyó como Retrato de un hombre, procedente del taller. Se encuentra en el Metropolitan de New York. Después de ser restaurado, limpio y analizado, se ha llegado a la conclusión de que es de mano del artista y que presenta la postura característica de los autorretratos realizados frente al espejo. 

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COLOFÓN

El 14 de septiembre de 1865, Édouard Manet escribía a su amigo, el poeta Charles Baudelaire sobre Velázquez “es el mayor pintor que jamás ha existido”. 

Poco antes, había asegurado a su colega Fantin-Latour: “Velázquez, él sólo, ya merece el viaje a Madrid”.

FANTIN-LATOUR, Henri (1836 - 1904): Hommage à Delacroix. 
Musée d'Orsay

Según Manet, además, el retrato del Bufón Pablo, contiene “quizá el fragmento de pintura más asombroso que se haya pintado jamás”, que consiste en “el aire que rodea a ese buen hombre vestido de negro”. Al parecer, ese “aire” pasó a formar parte de una de sus obras maestras: El pífano.

Velázquez: El Bufón Pablo de Valladolid. MNP. / Manet: El Pífano. 
Museo d’Orsay

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