Carlos IV, atendiendo a un deseo de su esposa, la reina María Luisa de Parma, mandó construir una iglesia en el actual Paseo de la Florida- en los terrenos que ocupaba un viejo palacio llamado La Florida que había sido propiedad del marqués de Castel Rodrigo.
Carlos IV Cazador, 1799. Goya, Palacio Real
Tras la aprobación real del proyecto, las obras empezaron en 1792, terminando en 1798. El arquitecto diseñador fue Felipe Fontana en estilo neoclásico, y la ermita fue dedicada a San Antonio de Padua, pasando a denominarse San Antonio de la Florida. Ha sido un importante centro de romería desde el siglo XIX.
Como Pintor de Cámara, Goya fue el encargado de decorar el interior. Entre agosto y diciembre de 1798 trabajó en las pinturas al fresco de la cúpula, del altar, de la zona superior de las paredes laterales y las pechinas, siempre contando con la colaboración de su ayudante Asensio Juliá.
Asensio Julià en su taller, hacia 1798, Francisco de Goya.
Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.
Asensio Julià, hijo de un pescador, enseñaba en la Academia de San Fernando donde se le apodaba cariñosamente, “El Pescadoret”. Julià colaboró con Goya en la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. Goya ha puesto especial atención en el rostro que es tratado con una exquisita minuciosidad. Los rasgos delicados del personaje … contribuyen a su imagen de hombre aislado y vulnerable.
El 20 de diciembre concluyeron los trabajos, inaugurándose la capilla el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es el llamado Milagro de San Antonio, casi podríamos decir, “el milagro”, por antonomasia.
Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa. Convencido Antonio de su inocencia, pidió acudir en su ayuda y un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Allí intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para poder interrogarlo.
La noticia provocó que gran parte del pueblo corriera al cementerio para asistir al evento. Tras abrir la tumba, San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había causado su muerte.
El cadáver se incorporó y proclamó la inocencia del acusado y fue ese el momento que Goya eligió para representarlo en la cúpula de la ermita, convirtiendo a los testigos del mismo en majas, chisperos, embozados y chulapas.
El trompe l’oeil sobre una cúpula ya había sido empleado -podríamos decir que, esplendorosamente-, por otros artistas, como Mantegna, Correggio o Tiépolo, como puede observarse en las imágenes siguientes.
Mantegna, 1473: Techo de la Cámara de los esposos. Palacio Ducal de Mantua.
Correggio (1520-23), Cúpula de la catedral de Parma
Tiépolo (1722-24), L'apoteosi di santa Teresa (1722-24) Venecia
Pero, a diferencia de estos grandes artistas, en la escena de Goya, prevalece la naturalidad de los personajes, gente normal, que cuchichea, observa, se hace preguntas con la mirada entre sí, o sencillamente, refleja su asombro –como no podía ser de otra manera-, ante la aparición y la declaración del difunto.
En el caso de Goya, una barandilla sirve de excusa o apoyo para presentar los diversos tipos o figuras; acodadas unas, apoyadas otras; un niño subido en ella, o un mantón extendido sobre la misma. Su expresividad, en todo caso, muestra la destreza del pintor, que, con gran realismo, no sólo aproximó el evento al pueblo, sino que lo convirtió en protagonista del suceso.
La zona superior asciende en un efecto celeste, con algún árbol y nubes que crean la sensación de que la arquitectura se ha integrado entre ellas, o a la inversa.
Superado el imprescindible período académico, Goya anticipó el Expresionismo del siglo XX, si bien, empleando la tradicional técnica del fresco. Para dar más luz a los colores también aplicó temple. En todo caso, su pincelada, siempre suelta, sitúa su técnica por delante de las primeras muestras del Impresionismo; de las primeras, en plural, efectivamente, porque en este sentido Goya también tuvo paisanos antecedentes.
También hay que destacar –Goya piensa, hace y se atreve con todo-, las figuras de Ángelas que decoran parte de las paredes laterales y los espacios entre los arcos de las ventanas, creando un conjunto imposible de superar.
(Fuente: ArteHistoria).
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Fueron, Jovellanos, autor del Elogio de las Bellas Artes y le Ilustrado Ministro Saavedra, ambos amigos del pintor, quienes le transmitieron el encargo de la decoración de esta ermita, que, en realidad podemos considerar como una especie de caso único, sin duda, por su genialidad, pero, sobre todo, por su originalidad.
Para comprenderlo, no es preciso sino observar los citados modelos de Mantegna, Correggio y Tiépolo, que aun constituyendo obras maestras, resultan grandilocuentes frente al Milagro de San Antonio, lo que no significa una diferencia en la calidad –las grandes obras de arte no son objetivamente comparables-, sino en originalidad y vitalidad de las figuras; terreno en el que Goya se desmarca de la mayoría.
Romería en la Ermita de San Antonio de la Florida en 1857
El tema y el lugar harían pensar en una pintura de carácter estrictamente religioso, pero, aunque tampoco deja de serlo, Goya le da un giro personal, por el que el trabajo, no sólo no pierde calidad, sino que se completa y enriquece con la presencia de los tipos populares de su época, y tan exclusivos, precisamente, e Goya.
“…No me atrevo a decir que sea religiosa, a pesar de su tema, la decoración al fresco de San Antonio de la Florida, en Madrid…Representa aquí el milagro de San Antonio de Padua en la cúpula y la Adoración de la Santísima Trinidad en las pechinas, pero no es una pintura especialmente piadosa ni incita al recogimiento. Lo que más llama la atención son los ángeles, más hermosas jóvenes -de "manolas" han sido calificados- que seres angélicos, y el grupo de mendigos y harapientos, el pueblo de Madrid, que rodea a San Antonio de Padua”.
Mariano Bozal: Goya
Situación de los frescos en torno a la cúpula
En la bóveda del ábside aparece la Adoración de la Trinidad, donde querubines y ángeles femeninos, también vestidos al estilo de la época, llenan el espacio. Pero aunque el ábside es la parte principal de la iglesia, la vista escapa hacia arriba, atraída por la escena que llena de vida la cúpula, con el santo, sus padres, el hombre resucitado para declarar y todo un conjunto de personajes ataviados a la madrileña, distribuidos en torno a una balaustrada, como hemos dicho, dotándola de vida y color.
Majas: A finales del siglo XVIII y principios del XIX, habitantes de ciertos barrios populares madrileños, de comportamiento desenvuelto y arrogante, que llevaban una vistosa indumentaria.
Chisperos: A finales del siglo XVIII y principios del XIX, vecino del barrio de Maravillas de Madrid.
Embozados: Que se cubren el rostro por la parte inferior hasta las narices o los ojos.
Chulapas: Mujeres de las clases populares de Madrid.
Todos ellos comentan y observan el milagro atentamente, bajo un cielo que asciende desde un paisaje de monte bajo, con una hermosa arboleda y nubes que parecen querer salir del edificio. El realismo del conjunto resulta casi teatral, dada la movilidad de las figuras.
La cúpula; el lado opuesto al santo.
San Antonio aparece sobre una roca, vestido con hábito pardo, mientras el resucitado, es ayudado a incorporarse.
Figuras 1-9 El motivo central
Tras el difunto aparecen un hombre y una mujer que podrían ser los padres portugueses del santo protagonista, seguidos, en torno a la barandilla, de los numerosos personajes-tipo, representativos de la sociedad madrileña del momento, como un documento fehaciente, fruto de la atenta observación del gran artista
Insistamos, pues, en el hecho de que, rompiendo esquemas, como de costumbre, Goya ofrece una galería de tipos madrileños, que son los que se convierten, para el caso, en testigos excepcionales del milagro de San Antonio.
Marcando un nuevo hito en la Historia del Arte, el artista representa a las gentes más humildes en torno al santo, pero próximos a los personajes celestiales que adornan la ermita con la misma enérgica genialidad creadora, que le llevó a crear diversos tipos de ángelas para los frescos realizados en torno a la cúpula; algo que, probablemente a ningún otro artista se le habría ocurrido, o en su caso, no se hubiera atrevido a plasmarlo en un edificio de carácter religioso.
El tono de las figuras cambia, lógicamente, de acuerdo con la diferente iluminación con respecto a la fotografía, pero mantienen la estructura, que transmite las impresiones deseadas por el artista.
Figuras 2-3/5
Figuras 8-18
Figuras 9 a 12
Figuras 10-11-12
Figura 12
Imágenes 10-11-12
Estos personajes forman parte de un universo pictórico que, lejos de adaptarse a las normas académicas, a las que su creador se debía oficialmente, son un impulso de libertad creadora que el aragonés había empleado fuera de los círculos oficiales, pero que, precisamente empezó a mostrar públicamente en esta pequeña ermita. San Antonio de la Florida es el primer testimonio de ese universo goyesco que dio paso a la modernidad, a pesar de ser un encargo de carácter religioso para la Casa Real.
Figuras 16 y 17
Figura 16, detalle.
Figura 17, detalle.
Figura 18, detalle.
Figuras 18-21
Figura – impresión, 23
Figuras 22-25
Figuras 24-25
Figura 24
Figuras 28-37
Figuras 28-29
28: Modelo de “embozado” de acuerdo con la definición de la R.A.L.E.
Figuras 32-33
Figura 36
Figuras 34-41
Figuras-Impresión, 37-38
Figuras 41-45
Los niños, ya tras el santo; figuras 43 y 44
El árbol más alto de la cúpula
En 1928 se construyó una réplica de la ermita, que se destinó al culto, tratando de prevenir el deterioro de las pinturas, a causa del humo, el polvo y las aglomeraciones. La ermita original se destinó a museo y es donde se encuentra el cenotafio de Goya.
San Antonio de la Florida en día de Romería. Pradilla
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(Dedicado a Rebeca I.L.)
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