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Venecia, 1485 - Roma, 21 de junio de 1547.
Conocido como Sebastiano del Piombo, porque, en 1531 fue encargado de la custodia de los sellos de plomo —piombo— de la Santa Sede. Protegido, en principio, por Miguel Ángel, y “rival” de Rafael Sanzio, es uno de los más admirados pintores del Renacimiento.
Se pueden establecer tres etapas en su evolución:
Etapa veneciana: el colorido de su obra recuerda al de sus primeros maestros: Giovanni Bellini y Giorgione.
Primer periodo romano: desde su llegada a Roma, en 1511, bajo el mecenazgo del banquero Agostino Chigi; asimiló obras y técnicas de Rafael y de Miguel Ángel.
Segundo periodo romano: Después del Saco de Roma, en 1527; su pintura aparece más severa y esencial, tal vez acorde con el espíritu de la Contrarreforma, posteriormente definido en las resoluciones del Concilio de Trento.
Pintó para los personajes más poderosos de su tiempo —banqueros, nobles, embajadores, mercaderes, papas— e influyó en grandes pintores manieristas —especialmente, Bronzino— y también en algunos pintores españoles contemporáneos.
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Etapa Veneciana
Esta obra se relaciona con su etapa veneciana, bajo el influjo de Bellini y Giorgione.
Sobre la cabeza del modelo, hay un texto latino de autoría desconocida que asegura que es un retrato del ligur Cristóbal Colón, el primero en alcanzar por mar las antípodas, y lo fecha en 1519.
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Primer Período Romano: 1511-1527
En la primavera de 1511 del Piombo ya era un artista de renombre, por lo que fue invitado a viajar a Roma, por el poderoso banquero Agostino Chigi.
Complaciéndole [a Agostino Chigi] además de su pintura el que supiera tañer tan bien el laúd y fuera dulce y agradable en el conversar. No fue gran trabajo llevar a Sebastiano a Roma pues, sabiendo él cuánto esta patria común ha ayudado a los grandes ingenios, fue más que encantado.
Giorgio Vasari, Vidas..., 1568
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En agosto de 1511, Sebastiano recibió su primer encargo; Agostino Chigi le encomendó la pintura de varios lunetos de la bóveda de una de las salas —la Loggia de Galatea— del palacio que tenía en el Trastévere, conocido hoy como Villa Farnesina -debido a su adquisición posterior por el cardenal Alejandro Farnesio. En el trabajo de Galatea también intervinieron, Baldassarre Peruzzi y Rafael.
Del Piombo recreó, al efecto, algunos episodios mitológicos extraídos de los Fastos de Ovidio, pero, fundamentalmente se inspiró en sus Metamorfosis:
Aglauro y -su hermana- Herse, Dédalo e Ícaro, Juno, Escila corta los cabellos a Niso, La caída de Faetón, Bóreas rapta a Oritía, Céfiro y Flora; y Cabeza gigantesca. Todas estas pinturas estaban terminadas con seguridad en enero de 1512, pero meses después añadió a Polifemo bajo el luneto de Dédalo e Ícaro.
Como nota curiosa: El diplomático y poeta romántico español Salvador Bermúdez de Castro y Díez (1817-1883), I marqués de Lema, residió varios años en la Villa Farnesina y la restauró. El palacio era entonces propiedad de Francisco II, rey de las Dos Sicilias, en cuya corte había sido embajador de España (1853-1864). La Farnesina había pasado a los Borbones de Nápoles como herencia de sus antepasados los Farnesio.
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Y también el Retrato del cardenal Ferry Carondelet y su secretario, del Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, en el que se advierte la influencia de Rafael, si bien, el paisaje dorado y las arquitecturas son plenamente venecianas.
Este Retrato, del Museo de Bellas Artes de Budapest, pintado hacia 1515, fue atribuido a Rafael y, como tal, adquirido en 1895 por el museo, a cambio de una suma enorme. En él se advierte de nuevo el colorido propio de Sebastiano del Piombo, su síntesis compositiva entre las escuelas pictóricas romana y veneciana y su tendencia a simplificar los detalles en los retratos.
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Durante los años de rivalidad entre Rafael y Miguel Ángel, Vasari afirma que Sebastiano apreciaba la obra de ambos. Miguel Ángel se lo quiso ganar para su causa “porque mucho le gustaba su colorido y su gracia”, por lo que acogió a Del Piombo bajo su protección y tutela y le aconsejó en su obra, proporcionándole dibujos previos y diversas composiciones.
De esta colaboración surgió la Piedad de la iglesia de San Francisco de Viterbo, colocada en el altar en 1516, y hoy en el Museo Cívico de Viterbo. Asegura Vasari, que fue pintada por Sebastiano sobre un dibujo de Miguel Ángel, del que se conserva algún esbozo preparatorio. Esta obra está considerada la obra maestra de Sebastiano: despojada, severa, casi arcaica, “la soledad sin esperanza que separa a la Madre petrificada del Hijo muerto, y ambos de un Dios Padre anulado por la audacísima idea [...] de prolongar el momento evangélico de las tinieblas sobre el mundo más allá de la muerte sobre la cruz" (Marco Rosci).
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El embajador español en Roma, Jerónimo Vich y Valterra, encargó a del Piombo, en 1516, un tríptico, hoy disperso.
El panel central, Lamentación sobre el cadáver de Cristo, se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
El lateral derecho, Aparición de Cristo a los Apóstoles, se da por desaparecido, si bien hay una copia atribuida a Francisco Ribalta, en Olomouc, República Checa y en BBAA de Valencia.
El lateral izquierdo, Descenso de Cristo al Limbo, se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
Esta obra pasó a pertenecer a la corona española porque el bisnieto del embajador, Diego Vich, pagó con ella una deuda con el rey Felipe IV; Velázquez llevó la pintura al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y la obra permaneció en la sacristía, hasta su ingreso, en 1839 en la colección del Museo del Prado.
Destaca el uso de la luz y el contraste de claroscuros, algo entonces casi desconocido, pero que ya anuncia lo que sería la estética de Caravaggio.
El donante representado en la obra quizá sea el mercader Pierfrancesco Borgherini, amigo de del Piombo y de Miguel Ángel. De este último hay influencia en el colorido y las formas esculturales de las figuras y se cree que pudo hacer el dibujo preparatorio de la obra. En la composición destaca el inusual gesto de la Virgen, que extiende el brazo derecho para tocar afectuosamente al donante.
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El estilo de Sebastiano y su reputación le convirtieron en un serio competidor de Rafael y acaso, en su alternativa, que se hizo evidente cuando el cardenal Julio de Médicis les encargó a finales de 1516 sendas pinturas destinadas al altar de su sede episcopal de Narbona: Rafael pintó la Transfiguración y Sebastiano, La resurrección de Lázaro, terminada en 1519, hoy en la National Gallery de Londres.
Por la correspondencia entre Leonardo, Sellaio y Miguel Ángel, conocemos algunos detalles de la competición, Rafael vs. Piombo: al parecer, el primero, inquieto, hacía lo posible por retrasar la conclusión de la obra de Piombo, temiendo la comparación con la suya. Miguel Ángel escribió: [Sebastiano] “hace milagros, de modo que desde ahora se puede decir que ha ganado”. Rafael todavía no había empezado su tabla, cuando, en julio de 1518, del Piombo escribía a Miguel Ángel que estaba retrasando su trabajo; “no quiero que Rafael vea la mía sino hasta que él tenga preparada la suya”.
Terminada en mayo de 1519, la obra de Piombo fue expuesta en solitario, el palacio del Vaticano, en diciembre “con grandes elogios de todos y del Papa”, y de nuevo, el 12 de abril de 1520, con la inacabada Transfiguración, de Rafael, que había muerto seis días antes.
En diciembre de 1520, Sebastiano tuvo un hijo al que llamó Luciano y del cual Miguel Ángel fue el padrino.
La Resurrección de Lázaro, según Vasari: “fue pintada con diligencia grandísima, bajo orden y dibujo en algunas partes de Miguel Ángel”.
Tras la muerte de Rafael, Sebastiano intentó obtener el encargo de la decoración de la Sala de los Pontífices, en el Palacio Apostólico Vaticano, pero no lo consiguió y aceptó entonces, el encargo de completar la decoración de la capilla Chigi, en Santa Maria del Popolo. Allí, en 1532, empezó la Natividad de la Virgen, para el altar, pero en esta ocasión, tampoco él vivió para terminarla, por lo que, los herederos de Agostino Chigi, encargaron a Francesco Salviati su conclusión, así como la decoración del resto de la capilla.
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El mercader Pierfrancesco Borgherini, que admiraba la Piedad de Sebastiano en Viterbo, le encargó la decoración de su capilla, en la iglesia de San Pietro in Montorio, de Roma.
Así, el 6 de septiembre de 1521, Sebastiano informó a Miguel Ángel de su intención de pintar al óleo el muro, al tiempo que le pedía ayuda. El maestro le envió el dibujo de Cristo en la columna, -conservado en el British Museum-, que Sebastiano pintaría finalmente, en 1524.
En marzo del mismo año, la decoración de la toda la capilla Borgherini estaba terminada; Vasari alabaría en sus Vidas, su gran calidad técnica y el cuidado con el que trabajó Sebastiano.
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1520-1527
Quizás del mismo año sea esta Sagrada Familia de la Catedral de Burgos, comprado en Roma por el canónigo Gonzalo Díaz de Lerma para colocarlo en su capilla funeraria, hoy llamada de la Presentación, donde se mezclan, el estilo monumental de Miguel Ángel y la dulzura del de Rafael.
Su protector, Julio de Médicis fue elegido papa el 19 de noviembre de 1523: adoptando el nombre de Clemente VII.
En 1525 después de la Flagelación de Cristo, de Viterbo, terminó este Retrato de Anton Francesco degli Albizzi. Museum of Fine Arts, Houston.
En 1526 están fechados varios retratos, como el del, ya papa, Clemente VII.
El del comandante de la flota pontificia, Andrea Doria, a quien Del Piombo representa con los atributos del almirantazgo -en la base de la pintura-, en un retrato oficial, de Estado, y uno de los primeros ejemplos, ya que hasta entonces se representaban más los retratos alegóricos, como, por ejemplo, Bronzino retrató a Doria, desnudo, caracterizado como Neptuno. El retrato se conserva en el Palazzo del Príncipe de Génova.
También en 1526 pintó el retrato de Pietro Aretino, muy alabado por Vasari, que destacó la semejanza con el modelo, su gran calidad pictórica y el virtuosismo de Sebastiano del Piombo.
Está tan bien hecho que, además de asemejársele, es una pintura estupendísima para advertir la diferencia de cinco o seis clases de negro que él ha incluido: terciopelo, raso, seda, damasco y paño, y una barba negrísima sobre aquellos negros, enfilada tan bien que no puede ser mejor al vivo y natural [...]. Micer Pietro donó esta pintura a su patria, y sus ciudadanos la han colocado en la sala pública de su Consejo, dando así honor a la memoria de su ilustre ciudadano y recibiendo de él no menos.
Giorgio Vasari, Vidas..., 1568
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1527
Durante el Saqueo de Roma, Sebastiano se refugió, primero en el Castel Sant'Angelo.
Después se ha documentado su presencia en Orvieto; en marzo de 1528, y en junio, en Venecia, donde el 11 de agosto dotó a su hermana Adriana y después fue testigo en la boda del pintor Vincenzo Catena.
Volvió a Roma a finales de febrero de 1529; su Cristo con la cruz a cuestas, fue pintado a finales de ese año.
Es una composición frontal, desnuda, con grandes zonas de sombra, en sintonía con el nuevo clima espiritual posterior al Saco de Roma, que caracterizará a la pintura sacra de la época del Concilio de Trento.
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Sebastiano del Piombo fue el pintor italiano más solicitado por la clientela española en el primer tercio del siglo XVI. Junto a Jerónimo Vich y Francisco de los Cobos (aunque éste lo fuera indirectamente), entre los clientes españoles de Piombo figura Fernando de Silva, conde de Cifuentes y embajador de Carlos V en Roma entre 1533 y 1536, quien encargó al pintor un Cristo con la cruz conservado en El Hermitage.
Piombo trabajaba en el Cristo de Cifuentes en mayo de 1537, cuando Serini lo vio en el taller del pintor y le dedicó un comentario despectivo, afirmando que no sólo era desagradable a la vista, sino también ofensivo. Dada la alta calidad de la pintura de El Hermitage, las razones de la censura de Serini hay que buscarlas, más que en su aspecto formal, en el expresivo. La crítica avala esta suposición al señalar que el dramatismo del Cristo de Cifuentes, más acentuado que en otras versiones, respondería al deseo de acomodarse al gusto español.
El Cristo con la Cruz a cuestas del Museo del Prado reproduce con bastante exactitud el que Piombo realizara para Cifuentes. Como éste, está pintado sobre pizarra y, dada su procedencia, debió tener también un cliente español. Junto a pequeños cambios en la forma de la túnica, la mayor diferencia entre una obra y otra estriba en el menor dramatismo de la del Prado, a lo que contribuye que Cristo no porte corona de espinas, como tampoco lo hace el Cristo con la Cruz en el Szépmüveszeti Museum de Budapest, fechado hacia 1535 (Falomir, M., Pintura italiana del Renacimiento, 1999, p. 96). Recientemente, se ha puesto en relación con esta obra un dibujo preparatorio de Sebastiano conservado en el Louvre (inv. 5053 recto, 22 x 17 cm). MNP
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Esta obra pasó a las colecciones reales españolas y se llevó al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde fue tan apreciada que, según escribió fray José de Sigüenza, se colgó en el coro, sobre la silla del prior, con una intención aleccionadora:
Esta vn Iesu Christo con la Cruz a cuestas, tan viuo y para quebrar el coraçon, que no se puede mirar sin lagrimas. Es esta pintura de mano de Sebastian del Piombo, gran compañero y seguidor del Bonaroto, y por ser pieça de tanta estima se puso en lugar tan insigne y tan a proposito, y no sin consideración, para que los Prelados entiendan que aquella silla no tiene menor censo ni menor carga que la imitación de aquel Señor, principe de los pastores, que lleuo sobre sus ombros la Cruz donde se pagaron los daños que hizieron y haran todas sus ouejas.
Fray José de Sigüenza: Tercera parte de la Historia de la orden de San Jerónimo (1605).
Se mandaron pintar dos copias más que se colgaron en la sacristía y el zaguán, de las que también da noticia Fray Francisco de Santos.
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Roma, 2ª época: 1529-1547. “Fra' del Piombo”
El 24 de febrero de 1531 Sebastiano escribió a Miguel Ángel una carta en la que muestra el abatimiento de su ánimo tras los sucesos del Saco de Roma. Ese mismo año fue cuando recibió el cargo de piombatore pontificio, como sabemos, responsable de los sellos de plomo; -piombo, que le dio el sobrenombre-, con los que se sellaban las bulas y las cartas apostólicas. Este oficio conllevaba la obligación de vestir hábito:
“Si me vieses de fraile” —le escribió a Miguel Ángel— “...estoy seguro de que te reirías. Yo soy el más bello frailazo de Roma, cosa que jamás habría imaginado”.
Sin embargo, en 1534 se rompió la amistad entre Sebastiano y Miguel Ángel:
Fue a pintar la fachada de la capilla del Papa, donde hoy está el Juicio de Buonarroto, y hubo entre ellos cierta tensión, pues Sebastiano había persuadido al Papa para que le hiciese pintar a Miguel Ángel al óleo allí donde él no quería hacerlo sino al fresco. No diciendo entonces Miguel Ángel ni sí ni no y disimulando ante fray Sebastiano, estuvo así Miguel Ángel algunos meses, sin poner manos a la obra; pero siendo solicitado, finalmente dijo que no quería hacerla sino al fresco, y que el color del óleo era un arte de mujer y de personas cómodas y perezosas, como fray Bastiano; y así se echó a tierra el mortero aplicado por orden del fray, y lo dispuso todo de modo que pudiera trabajar al fresco y Miguel Ángel se puso manos a la obra, pero sin olvidar la injuria que había recibido de fray Sebastiano, al cual odió hasta casi su muerte.
Vasari, Vidas..., 1568
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Normalmente se atribuye a del Piombo el Retrato del cardenal Reginald Pole, aunque algunos historiadores consideran que la obra es de Perin del Vaga, atendiendo al carácter intelectual y rafaelesco de la pintura.
Durante esta etapa en Roma, Sebastiano acentúa el aspecto escultórico de sus figuras, al modo de Miguel Ángel, pero siguió mostrando la influencia de Rafael, especialmente en las figuras de la Virgen, como en la Virgen del velo, del Museo de Capodimonte, en Nápoles, pintada para el papa Paulo III y considerada una de sus obras maestras.
En 1539 terminó la Piedad encargada por Ferrante Gonzaga, cardenal de Mantua, en 1533, para regalársela a Francisco de los Cobos, secretario de Estado del rey Carlos I de España. La obra llegó a España en 1540 y estaba destinada al templo funerario de Cobos que, dedicado al Salvador, se construía en Úbeda y cuyas obras se prolongaron hasta 1559 y durante todo ese tiempo, la obra fue estudiada y muy imitada por los pintores y los escultores españoles. Se conservó largo tiempo en Sevilla, en la Casa de Pilatos, hasta que fue cedida en depósito al Museo del Prado, de Madrid.
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En torno a 1540 pintó el Cristo con la cruz a cuestas. La figura está representada con el menor número de detalles complementarios, como intentando representar el dolor por sí mismo, universal: Cristo emerge violentamente de un espacio vacío.
Durante sus últimos años, debido a sus responsabilidades en la Cancillería romana, del Piombo apenas pintó o, al menos, no se conservan noticias verídicas que indiquen que lo hiciera. Vasari afirma que, para entonces, se había acomodado tanto, que cuando tenía que trabajar “le dolía el ánimo infinitamente”.
Sebastiano del Piombo murió en Roma el 21 de junio de 1547. Fue enterrado en la Basílica de Santa María del Popolo, en cuyas proximidades había vivido sus últimos años.
Su obra era también conocida y admirada en España e influyó en los pintores del área levantina, sobre todo, en Vicente Macip y en Juan de Juanes.
Sus contemporáneos no tuvieron dudas sobre la grandeza de Del Piombo, excepto Dolce, biógrafo de Tiziano, que lo consideraba inferior a este. Fue alabado por Ariosto: “Bastiano [...] honra a [...] Venecia”; por Aretino: “Sebastiano, pintor maravilloso”; por Biondo, y por Vasari, que lo ponía a la altura de Rafael y Tiziano y, tras la muerte del primero, lo definió como el mejor pintor de Roma -aunque por detrás de Miguel Ángel, que según su criterio era un artista incomparable e inalcanzable-.
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En el siglo XVII no se escribió nada significativo sobre Del Piombo.
En el XVIII, Zanetti trató sobre los orígenes de Sebastiano: "No hubo nadie, después de Tiziano, que se acercase más al colorido y a la fuerza del carácter giorgionesco, cuanto este pintor que [...], conservando la debida medida, llegó a pintar muy gustosamente, con fuerza y relieve, sobre los verdaderos caminos de Giorgione, de donde le viene mucho honor. Y no en Venecia tan sólo, también en Roma, donde portó aquel nuevo y bello modo de colorear". Zanetti, A. M.: Della Pittura Veneciana, 1771.
En el siglo XIX la historiografía se profesionaliza. Los críticos le consideran un ecléctico y distinguen dos etapas en su obra: la veneciana (Giorgione) y la romana (Rafael y Miguel Ángel): "Educado en la Escuela Veneciana, poco después de su llegada a Roma fue gradualmente perdiendo su originalidad, imitando casi servilmente a Buonarroti y a Sanzio. Su máxima: dibujo de Miguel Ángel y color de Tiziano, fue transportada a Venecia y llegó a ser casi un refrán vulgar”. Cavalcaselle, G. B.; Crowe, J. A.:Tiziano, 1878
En el siglo XX se renueva el interés por la obra de Del Piombo y por su personalidad. Fiocco refuta que se trate de un ecléctico que imitara distintos estilos de manera híbrida o carente de sinceridad: “supo ser genial y eminentemente evolutivo. En eclecticismo no era entonces una formulación retórica. Pasar del estilo cálido y pastoso veneciano al dibujo preciso florentino, atenuar lentamente las luminosidades de las tintas para cerrarlas con el único recurso del claroscuro [...], con cierto flamear de colores, eso no es propio de un pintor carente de energía ni de dotes originales”. G. Fiocco, G: “Di alcune opere dimenticate di Sebastiano del Piombo”, en, Bollettino d'Arte, 1910.
Para Pallucchini, a Del Piombo le faltó fantasía inventiva: “Sentía la imperiosa exigencia de apoyarse en visiones ya concretadas por otros artistas, filtrándolas a través del tamiz de una sensibilidad crítica [...] Naturalmente, el punto de llegada está muy lejos y es muy diferente del de salida”. Pallucchini, R.: La pittura Veneziana.., 1944.
Zeri y Argan, por fin, individualizan en Del Piombo al personaje que, sirviendo de puente entre Rafael y Miguel Ángel, orienta el arte hacia los planteamientos de la Contrarreforma.
Manuel Mujica Lainez lo cita en su novela Bomarzo, donde aparece el retrato que hizo de uno de los personajes principales, Julia Gonzaga. La novela, recrea la vida de un noble italiano del siglo XVI: el duque Pier Francesco Orsini, "contrahecho -en un mundo entregado a la belleza física-, cínico e intrigante". El drama se desarrolla en el ambiente trágico y sensual del Palacio Orsini y el famoso Bosque de los monstruos de Bomarzo, cerca de la ciudad de Viterbo. Los numerosos personajes históricos, evocados por las confesiones del duque, componen un minucioso fresco de la vida durante el Renacimiento italiano.
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"Il ritratto è forse una derivazione dal perduto dipinto di Sebastiano del Piombo del 1532, citato dal Vasari e dal Borghini e probabilmente passato nelle collezioni di Francesco I di Francia. Questa versione è capostipite di un'altra serie di copie (coll. Martius; Napoli, museo di Capodimonte, Colorno, castello). Giulia Gonzaga (1513-1566), celebre per la sua bellezza, era figlia di Luigi conte di Sabbioneta e moglie di Vespasiano Colonna, conte di Fondi. Amata da Ippolito de' Medici, fu cantata dall'Ariosto (Orlando Furioso 46,7)”
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