Antes de ver la Obra Maestra por definición, en el terreno de las costumbres, es decir, El Aguador, nos detendremos en dos bodegones más, a modo de cierre de la serie.
Velázquez continuó pintando costumbres, como veremos, cuando ya no estaba en Sevilla, pero ya sin el recurso a los bodegoncillos, como decía su maestro.
Xto. en Casa de Marta y María.1618. Óleo tela. 60 × 103,5. National Gallery Londres.
Pintado todavía en Sevilla, se interpreta así: la mujer de más edad, amonesta, no sabemos, por qué causa, a la joven, que, con gesto disgustado, está machacando ajos. La muchacha es una sirviente que, como tal, va vestida y tocada.
Las hermanas, Marta y María, aparecen en el supuesto espejo del fondo; María, sentada, vestida con manto y llevando el pelo suelto, y Marta, diciéndole que hay mucho por hacer en la casa. –Digo espejo, porque no puede tratarse de otra estancia, a tan distinto nivel de la contigua delantera; más alta que la mesa, y para cuyo acceso no hay escalones. Creo, en fin, que esta pintura debería tener dos títulos; uno, el que tiene y, otro, que dijera, más o menos “Dueña y muchacha en la cocina”, porque, francamente, no acierto a ver la relación de una parte con la otra.
De hecho, el lienzo, donado a la National Gallery de Londres en 1892, aparecía en el inventario de la Colección del Duque de Alcalá, en 1637 como: «lienço Pequeño de una cocina donde está majando unos ajos una muger es de Dieº Velasqº». Si hay seguridad de que se trata de la misma pintura, ¿no sorprende que se ignore la escena del fondo? Suponiendo, claro está, que entonces existiera, aunque no parece que esto se haya puesto en duda.
Aparece aquí el almirez siendo usado con los dientes de ajo extraídos de las cabezas que hay en la mesa, junto a una guindilla. Cuatro pescados crudos –aquí aparecen cinco personas, pero se ignora el número de comensales propiamente dichos–, y dos huevos en un plato, con la ancha cuchara que debía usarse para freírlos, como vimos en la Vieja friendo huevos, aunque en aquel caso, la cuchara era de madera.
La escena del fondo, pues; podría constituir un cuadro por sí misma y le convendría mejor el título: Cristo en casa de Marta y María. Aquí queda claro –parece–, que Jesús está diciendo a Marta con el gesto de la mano, que se equivoca, a la vez que el gesto de ella parece mostrar desacuerdo o incomprensión.
Una pequeña novedad en cuanto al menaje mostrado por Velázquez, sería aquí, la jarrita de agua sobre una fuentecilla, en la mesa baja, y el sillón de la época del pintor, aparte de lo cual, la estancia aparece desnuda de cualquier otro mueble u ornamento, del mismo modo que a los personajes les falta la expresión que sí muestran las mujeres de la cocina.
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Dos hombres sentados a la mesa. 1618–20. 104 × 65.3 cm. Óleo Lienzo. Wellington Museum, Apsley House, London.
Generalmente considerada como auténtica de mano de Velázquez. Se encuentra, junto con el incomparable Aguador, en Apsley House, en Hide Park Corner, a donde llegó de forma curiosa y donde permaneció de forma más curiosa todavía.
Durante la Guerra de la Independencia, el Duque de Wellington, se hizo cargo del literariamente conocido como, Equipaje del Rey José, parte del cual abandonaría aquel en su retirada a Francia, tras la batalla de Vitoria. (1613?) El duque llevó a Inglaterra 90 pinturas que formaban parte de dicho equipaje, pero, pasado algún tiempo, envió una carta a Fernando VII, ofreciendo su devolución, carta a la que el monarca no contestó, lo que llevó al inglés a repetir su ofrecimiento en una segunda carta, que en este caso sí fue respondida; Fernando VII, le pidió que se quedara con las pinturas a modo de agradecimiento por la ayuda que le había prestado en la guerra.
El viajero y escritor Antonio Ponz, vio la pintura en el Palacio Real en 1776, en cuyo inventario figuraba ya en 1772, pero no aparece en el de 1794, es decir, antes del inicio de la Guerra de la Independencia.
Y esta es la razón por la que Apsley House posee obras de Velázquez, entre las cuales, como hemos dicho, estos Dos Jóvenes a la mesa; el Aguador y un Retrato, que algunos investigadores consideran más bien, un autorretrato de Velázquez.
76 × 64.5 cm.
Se cree que la pintura de los dos muchachos a que nos referimos corresponde a la descrita por Palomino como: Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla, en que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan, y otras cosas, todo observado con diligencia extraña.
El problema es que estos muchachos no están comiendo propiamente, o, ya no están comiendo, ni tampoco parecen pobres, lo que ha llevado a considerar la posibilidad de que se trate de otra pintura, que sí pudo conocer Palomino y que formaba parte del Inventario de los bienes del duque de Alcalá, de 1637, cuyo registro dice: Dos hombres de medio cuerpo con un Jarrito vidriado. Esto encajaría mejor, dada la referencia al jarrito. Uno de ellos está bebiendo, mientras el otro, parece haber terminado de hacerlo y a punto de quedarse dormido.
La novedad aquí, además del jarro vidriado en verde y, en comparación con los bodegones que ya hemos visto, sería el cántaro con la naranja que le sirve de tapadera. El resto del menaje aparece ya lavado y escurriendo boca abajo, como es habitual, lo que tal vez nos dice que, si los muchachos no estaban comiendo, probablemente, acababan de hacerlo.
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El aguador de Sevilla. 1618–22. Óleo Tela. 106,7 x 81 cm. Wellington Museum. London.
Una de las obras maestras de los últimos años de Velázquez en Sevilla, siendo aún muy joven. Forma parte de los regalos de Fernando VII, que se conservan en Apsley House.
Aquí confirma el pintor su dominio en la imitación del natural que preconizaba su maestro, Pacheco.
Inclinóse –escribió Palomino–, a pintar con singularísimo capricho, y notable genio, animales, aves, pescaderías, y bodegones con la perfecta imitación del natural, con bellos países, y figuras; diferencias de comida, y bebida; frutas, y alhajas pobres, y humildes, con tanta valentía, dibujo, y colorido, que parecían naturales, alzándose con esta parte, sin dejar lugar a otro, con que granjeó gran fama, y digna estimación en sus obras, de las cuales no se nos debe pasar en silencio la pintura, que llaman del Aguador; el cual es un viejo muy mal vestido, y con un sayo vil, y roto, que se le descubría el pecho, y vientre con las costras, y callos duros, y fuertes: y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber. Y ésta ha sido tan celebrada, que se ha conservado hasta estos tiempos en el Palacio del Buen Retiro.
Es posible que el propio Velázquez regalara posteriormente esta pintura al también sevillano Juan de Fonseca y Figueroa, Sumiller de Felipe IV, llegado a Madrid de la mano del Conde Duque de Olivares, y que fue a su vez, el encargado de traer al pintor a la Corte.
Juan de Fonseca. Detroit Institute of Arts.
Aunque no existe certidumbre sobre la identificación de este retrato, muy bien podría ser Fonseca, del cual tampoco sabemos mucho más que el hecho de que promocionó a Velázquez y que tenía varias telas suyas. Se dice, aunque suena demasiado a leyenda, que en cuanto el pintor puso el pie en Madrid, en agosto de 1623, pintó el retrato en un solo día –lo que explicaría cierta sensación de inacabado–, para poder presentarlo ante el rey. Esa misma noche, don Gaspar de Bracamonte –hijo del Conde Peñaranda, al servicio del Cardenal Infante–, lo llevaría al Alcázar, consiguiendo que el rey lo viera. Si creemos a Pacheco, Felipe IV, impresionado, ya posó para Velázquez el día 30 de aquel mismo mes.
La capacidad que podríamos llamar, de captación psicológica del pintor, queda aquí patente, no menos que su extraordinario dominio de las telas, evidenciado en la golilla de este personaje.
El 28 de enero de 1627, Velázquez, ya en el desempeño de su cargo en palacio, tuvo que inventariar y tasar los bienes legados por Fonseca. Relaciona entonces un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez, y lo tasa en 400 reales. Adquirido por Bracamonte como pago de una deuda, pasó finalmente al Palacio del Buen Retiro, donde apareció inventariado en 1700 como El corzo, o corso, de Sevilla. Ya hemos hablado de su localización definitiva en Apsley House.
Llama la atención la perfecta iluminación del cántaro, así como las vivas gotas de agua que resbalan por su irregular superficie, lo que demuestra que Velázquez cuidaba tanto la figura humana, como los enseres que la acompañan, con los que, en ocasiones logra verdaderos portentos.
El aguador lleva un capote o sayo de tono pardo, sobre una camisa blanca, sin nada de vil o roto, como escribió Palomino, apoya su mano izquierda en el cántaro, en un escorzo magistral. El muchacho viste ropas más locuras que hacen resaltar su blanco cuello; recibe el agua en una fina copa de espléndida transparencia, en cuyo interior hay una breva, que, al parecer servía para mejorar el sabor del agua. Al fondo, casi como en boceto, hay otro muchacho bebiendo de una jarrita.
Se han adjudicado a esta obra y, hasta hoy mismo, múltiples y complejos significados simbólicos que parecen difíciles de compartir y de los que aportaré uno: según F. Marías, el agua haría referencia a Fonseca –Fons: fuente–, e incluso el higo de la copa, se referiría al segundo apellido de este: Ficus: Figueroa.
Hay dos copias conocidas. La de la Galería Uffizi de Florencia, llegó en su día a crear dudas acerca de si era copia o un primer ensayo, aunque esto último parece descartado por las radiografías.
El aguador de Sevilla, copia, Florencia, Galería Uffizi.
Ofrece esta versión, o copia, no obstante, interesantes variaciones, como por ejemplo, que la mano del aguador que sostiene la copa, aparezca inacabada, a la vez que se completa la definición del muchacho que bebe agua al fondo y, por supuesto el bonete que cubre la cabeza del protagonista. En esta ocasión, en cambio, el cántaro ha perdido la movilidad de las gotas que resbalaban por los surcos del barro y que causaban esa sensación de que estábamos viendo algo tan vivo, como una imagen del presente.
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Sevilla c. 1588. Joris Hoefnagel (Dutch, 1542-1600) Sevilla Copper grabado, pintado a mano, 33.1 x 47.5cm. Vol. 4 de George Braun & Frans Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum (Cologne: Gottfried von Kempen, ca. 1588) Enggass Collection.
Abandonamos, pues, la cosmopolita ciudad de Sevilla para pasar a residir, no solo en la Villa de Madrid, sino en la Corte propiamente dicha, es decir, en el Alcázar.
La villa de Madrid a mediados del siglo XVII. Panorama desde el puente de Segovia. Acuarela de Pier María Baldi.—Biblioteca Laurenciana de Florencia.
Sin que podamos hablar ya de bodegones, Velázquez siguió pintando lo que tal vez podríamos denominar cuadros de costumbres. Son suficientemente variadas las imágenes en este sentido, que reflejan distintas formas de ocupar el tiempo en la época, tanto hombres como mujeres; cortesanos, soldados o civiles.
La Costurera. 1634–43. Óleo tela, 74 x 60 cm.
Galería Nacional de Arte, Washington D.C.-desde 1937–.
Es obra inacabada y carece de fecha precisa, de modo que su atribución a Velázquez se debe, sobre todo, al hecho de que figuraba entre sus bienes como: Cabeza de mujer haciendo labor. Gudiol pensó que se trataba de Juana Pacheco, la esposa del pintor, mientras que August L. Mayer, creyó más lógico que se tratara de su hija Francisca, si bien su yerno, del Mazo, no dijo nada al respecto en su inventario.
El amplio escote y las pinceladas que, en el cuello, hacen pensar en un futuro collar, nos dirían que se trata de una dama que cose, más bien que de una costurera de oficio.
A pesar de tratarse de una obra inacabada, la pintura denota un atento trabajo, visible, por ejemplo en el pentimento del pañuelo sobre los hombros, cuyo tanteo condujo a la lograda inclinación de la modelo sobre su labor y a la posición de su rostro. De hecho, lo que quedó sin terminar fue la costura propiamente dicha; las manos y la almohadilla en la que se apoyan.
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El bufón don Diego de Acedo, El Primo. c. 1645 Óleo tela 106 x 82,5 cm. Prado
Una faceta importante de Velázquez fue la atención prestada a los bufones y hombres de placer que vivían en las residencias reales, a cuyos ocupantes, ellos mismos estaban encargados de entretener y acompañar, es decir, que su presencia constituía una costumbre en la Corte.
Además de Diego de Acedo, conocemos por medio de la pintura, a los llamados Esopo y Menipo, así como a Francisco Lezcano, un muchacho que jugaba con naipes.
Aunque Acedo tenía consideración y tareas de secretario, encargado además de la estampilla del sello real, de acuerdo con esta pintura-testimonio, también se dedicaba a la encuadernación, un quehacer que domina, del mismo modo que lo hace Velázquez con los pinceles, con extraordinaria soltura; es un hecho que los libros de Velázquez se pueden hojear.
Unos años después de que esta pintura entrara a formar parte de los fondos del Museo del Prado, en 1819, Pedro de Madrazo la identificó con el Enano llamado Diego de Acedo, de sobrenombre El Primo, que Velázquez pintó en Fraga y que Felipe IV envió a Madrid en 1644, relacionado entre los gastos de furriera, aunque tal identificación ha sido discutida.
Un cuadernillo, preparado, quizá para ser encolado en el libro que Acedo sostiene entre las manos, sujeto por un bote de cola, se mantiene doblado entre las hojas de otro libro.
El paisaje del fondo, que se asimila con la Sierra de Guadarrama, hace adelantar la fecha de la pintura hacia 1636 o poco más, que es la que corresponde a otras pinturas que representan exactamente el mismo fondo. La tela presenta varios pentimentos, que ofrecen interesantes detalles sobre el cuidado de su composición.
Diego de Acedo, titular de un sueldo fijo en palacio, y con fama de mujeriego conquistador, frecuentemente acompañaba a la corte en sus viajes. Está documentado que, en una ocasión, cuando acompañaba al Conde Duque de Olivares en Molina de Aragón, fue víctima de un disparo, al parecer, destinado a su señor, al cual Acedo estaba abanicando. En cuanto al apodo de El Primo, se ignora su origen, aunque se ha sugerido que lo era de Velázquez, pero también se ha dicho que se le adjudicaba tal parentesco solo para fastidiar al pintor, a quien algunos achacaban un excesivo afán de grandeza.
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Juan de Pareja. 1649-1650. Óleo Tela. 81,3 x 69,9 cm. Metropolitan M. NY.
Pareja era esclavo de Velázquez, lo que no supone ninguna excepción, ya que, en la época, tener esclavos era también una costumbre entre ciertos estamentos sociales; Pacheco también tenía uno, turco y Francisco López Caro, compañero de Velázquez, otro, de raza negra.
Velázquez concedió a Pacheco la emancipación por las mismas fechas en que hizo el retrato, si bien su libertad no debía ser efectiva hasta pasados cuatro años y, siempre que, durante ese tiempo, Pacheco no intentara huir, ni cometiera delito de carácter criminal. En dicho documento, el pintor se refería a él como cautivo, vulgo dicto per schiavo, de nombre Ioannem de Parecha, filium quondam alterius Ioannis de Parecha de Antechera Malaghen.
De origen morisco, Palomino lo define como de generación mestiza y de color extraño, aunque de singularísima habilidad en la pintura. Ayudaba a Velázquez preparando colores y lienzos y fue, en definitiva, el modelo de uno de sus mejores retratos. Desde 1971 se encuentra en el Metropolitan de Nueva York.
Hizo la de Juan de Pareja (esclavo suyo y agudo pintor) tan semejante y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja, a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado y al original, con admiración y asombro, sin saber con quien habían de hablar o quien les había de responder. (Pacheco).
Vocación de San Mateo. Juan de Pareja. Oleo lienzo, 225 x 325 cm. 1661.
Museo del Prado
Pareja se auterretrató a la izquierda de este lienzo que firmó en el papel que muestra en la mano. Esta imagen fue, precisamente, la que sirvió para identificar su retrato hecho por Velázquez.
Según declaraciones del propio Pareja, Velázquez le hizo el retrato durante su segunda estancia en Italia, como práctica, antes de acometer el de Inocencio X, porque llevaba algún tiempo sin pintar, debido a las exigencias de su oficio, aunque hay un gran lapso de tiempo entre ambas obras. En todo caso, el cuadro se quedó en Italia, pasando después a Inglaterra, donde, en 1970 fue subastado en Christie's y adquirido por el Metropolitan.
El gesto altivo y sereno de Pareja y su elegante ropaje, con valona de encaje de Flandes, parecen desmentir su condición de esclavo dispuesto a huir o a cometer un delito criminal, aunque tales expresiones serían, sin duda, las habituales en un documento de emancipación.
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Las Hilanderas o Fábula de Aracne. Óleo lienzo. 220 x 289 cm. Prado.
Su datación es muy imprecisa; aunque se cree que pudo realizarse hacia 1657 para un cliente privado, Pedro de Arce, previo permiso del monarca, que lo concedería con gusto, ya que Arce le organizaba monterías, una de sus más grandes aficiones.
El lienzo aparece en esta selección, porque durante mucho tiempo fue considerado como un cuadro de género, que mostraría un momento cualquiera durante el trabajo en un taller de tapices.
En primer plano, cinco mujeres preparan o hilan la lana, vestidas con la sencillez propia de una sesión de trabajo. Al fondo, otras tres señoras, elegantemente vestidas, parecen observar un tapiz de tema mitológico, en el que aparece Atenea, armada con su habitual casco, e incluso puede verse una viola da gamba.
Aracne –en el primer plano, con falda azul y blusa blanca-, habría despertado la ira de Atenea –tocada de blanco, junto a la rueca y hablando con la muchacha que se asoma por la cortina-, porque se decía que la muchacha sabía tejer mejor que ella.
Siguiendo el relato de Las Metamorfosis, de Ovidio, el plano del fondo representaría el final de la historia. En el tapiz colgado en la pared, Atenea, levantando el brazo con gesto amenazador; va a convertir en araña a la joven tejedora rival. Ambas aparecen como superpuestas en el tapiz –no está claro si forman parte del mismo- que, en realidad, representaría el Rapto de Europa y que contemplan las tres señoras.
A pesar de la superposición de la fábula, no se explica bien el porqué de los dos planos complementarios, a los que se ha intentado buscar un paralelo con la situación histórica durante el reinado de Felipe IV, aunque quizás no signifiquen, ni más ni menos, que lo que vemos: unas mujeres tejiendo y un tapiz de asunto mitológico, expuesto antes unas posibles compradoras.
Velázquez sabía y solía conjugar los temas olímpicos con las escenas más cotidianas en su época y, no en vano, hasta 1945, los catálogos del Museo del Prado hablaban de esta pintura como Obrador de hilado y devanado y pieza para ventas en la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid.
Todas la tejedoras aparecen descalzas y un gato casero se acurruca a los pies de la moderna Atenea.
El lienzo fue retocado por una mano desconocida, que decidió enmarcar la escena con mejor detalle, añadiendo lienzo y pintura por sus cuatro costados, tal como indico en la imagen, aunque el añadido queda oculto en su actual disposición en el Museo del Prado.
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Riña ante la embajada de España -La rissa-. Atribución. Óleo/Tabla 28,9 × 39,6 cm.
Col. Pallavicini. Roma.
Eran muy habituales las peleas entre soldados y también formaba parte de la costumbre el hecho de que, en muchas ocasiones procedieran de una partida de naipes. En este caso, vemos que los hombres no tienen intención de pasar a mayores, porque las espadas están quietas, pero ha habido un primer puñetazo que ha hecho caer el sombrero del soldado del centro. El hombre de la banda, tal vez un capitán, parece querer poner paz con el gesto de su mano, aunque manteniendo la distancia, ya que, por lo que leemos, podía ser muy arriesgado intervenir, aunque fuera un superior, a quien, en el campo de batalla, nadie se atrevería a desoír, pero en esta ocasión, ante la Embajada de España, estamos en tiempo de ocio y las relaciones oficial–soldado, se diluyen en cierta medida.
Se diría que la partida la jugaban los cuatro soldados vestidos de oscuro, de los cuales, dos se han enredado en la disputa; uno intenta poner paz, y otro permanece sentado en el suelo. El muchacho que se sujeta el sombrero, parece haber acudido junto con el capitán -ambos llevan casacas claras-, para intentar restablecer el orden.
Es un lienzo mucho más pequeño de lo que parece por su contenido y, ciertamente, en líneas generales no nos lleva mucho a Velázquez, si no fuera por el muchacho que se sujeta el sombrero, que parece un modelo habitual en el pintor, y al que conocemos por la Túnica de José y por la Fragua de Vulcano.
La rissa
La Túnica de José, 1630. Óleo–Tela, 223X250. S. Lorenzo de El Escorial. Monasterio.
Fragua de Vulcano, 1630. Óleo. Tela, 222X290. Prado
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Finalmente, daremos una vuelta para ver la Fuente de los Tritones de Aranjuez –que hoy se encuentra en Madrid-, pintada por Velázquez, y que ofrece ciertos interesantes detalles, costumbristas, o que quizás podrían encuadrarse entre las pinturas llamadas de género, si bien, se diría que en este caso, se trata de un género más singular que popular.
Velázquez, Taller. La Fuente de los Tritones en el Jardín de la Isla, de Aranjuez. 1657. Oleo Lienzo, 248 cm x 223 cm. Museo del Prado –no expuesto-, procedente de la Colección Real del Palacio de Aranjuez.
En realidad, la propia fuente es lo que menos viene al caso, si bien, por medio de algunas imágenes actuales, se puede comprobar la precisión del pintor, incluso retratando esculturas.
Lo que realmente llama la atención en este lienzo, y lo que permite relacionarlo con las costumbres, son las figuras, que aparecen como descuidadamente en su parte inferior y que, sin duda, formaban parte de la cotidianidad en 1657, ya que Velázquez no suele inventar.
Vemos así, en primer lugar, dos muchachas paseando solas. Ambas se sirven de un fino bastón, seguramente por moda. Una de ellas, lleva un jarrito en la mano, y la otra, una flor.
Tenemos también un joven, seguramente un soldado, que caballerosamente inclinado, ofrece una flor a la muchacha que le escucha, sentada en un cojín y ligeramente apoyada en el árbol.
En el centro, otras dos muchachas charlan animadamente, sentadas en el suelo, –sin duda, también sobre cojines–, tras haber llenado un cesto de flores.
Por último, dos hombres de más edad, probablemente, eclesiásticos, charlan y observan a los paseantes.
Aunque los personajes aquí representados no tienen relación ninguna con los que aparecen en cocinas y tabernas, no cabe duda de que, a su vez, representan costumbres de la época.
Es posible que Velázquez, al que quedaban tres años de vida, apenas interviniera en la elaboración de esta pintura.
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