El retrato desaparecido del duque de Wellington. 1814.
Francisco de Goya, (1746-1828) realizó este retrato durante la Guerra de la Independencia, de forma privada, para el duque de Wellington. Su realización se convirtió en algo verdaderamente problemático, que pudo desatar un grave enfrentamiento entre el militar y el artista, como veremos, a pesar de lo cual, quedó terminado en 1814.
Se trata de un retrato de medio cuerpo en el que lo que más llama la atención son las condecoraciones que le penden del cuello y lleva prendidas en la casaca de militar. La banda rosa y la estrella superior que lleva sobre la pechera pertenecen a la Orden del Baño; la banda azul y la estrella inferior izquierda pertenecen a la Orden de la Torre y Espada de Portugal; la estrella inferior derecha pertenece a la Orden de San Fernando y el Toisón de Oro. Cuelga de su cuello el distintivo de la Orden del Toisón de Oro, que le fue concedida en España en agosto de 1812.
El rostro, que está pintado con gran precisión, mira al espectador con inteligencia a la vez que transmite serenidad. Se aprecian las diferencias entre las pinceladas empastadas y llenas de pintura dadas al cuerpo y condecoraciones del modelo y las realizadas en el rostro que son mucho más precisas, delicadas y compactas.
[Fuente: Fundación Goya en Aragón].
Después de pasar por varias manos, finalmente, fue muy notoria su venta en Sotheby's, a un comprador americano, pues provocó numerosas reclamaciones el hecho de que un retrato de carácter histórico y de un personaje tan popular, saliera del país.
Ante el clamor público, el gobierno británico invocó una vieja ley para anular la venta mientras se estudiaba el caso. Sea como fuere, el comprador aceptó entregarlo a la National Gallery en junio de 1961, por la misma cantidad que él había pagado; 140.000 Libras. Gracias, en parte, a una colecta popular, y en parte a una aportación estatal, se reunió la cantidad y el cuadro fue inmediatamente expuesto en el museo, constituyendo un enorme éxito de visitas, tras la publicidad dada por la prensa a su compra.
Pero los problemas no habían terminado. Apenas dos meses después, la famosa obra maestra de Goya desapareció misteriosamente del museo y no fue recuperada hasta mayo de 1965, después de casi cuatro años de perplejidad y desorientación, ya que se trataba de un “robo” muy particular, aparentemente, no motivado por su valor económico, ni por el deseo de enriquecerse por parte de “robador”, cuya acción tampoco estaba tipificada penalmente, lo que, por otra parte, provocó que, en 1968, se introdujera un nuevo tipo de delito en el Código Penal británico.
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Cuando los vigilantes del museo observaron la falta de la pintura, no habiéndose producido la menor señal de alarma, creyeron que habría sido retirada por especialistas de la galería, que olvidarían colocar un aviso en el lugar en que había estado colgado el lienzo, como era costumbre, de modo que, las primeras veinticuatro horas transcurrieron sin que cundiera el pánico, pensando en un descuido.
Pero a las ocho de la mañana del día siguiente, la desaparición del retrato ya era evidente, por lo que después de avisar a la policía a las nueve y media, se procedió a buscarlo por todo el edificio y a interrogar al personal, considerando todavía la posibilidad de un descuido, o un error, ante la falta de evidencias de que se hubiera producido un robo.
“El Goya desaparecido”
Ante la desconcertante falta de pistas, y del menor rastro que condujera a alguna conclusión lógica, el 26 de septiembre de 1961, la Galería ofreció públicamente una recompensa de 5.000 Libras a quien devolviera la pintura.
Entre las numerosas y falsas cartas anónimas inspiradas por el deseo de la recompensa, llamaron la atención algunas, al parecer, del mismo remitente, de las que la primera, que había llegado a la agencia de noticias Reuters, el 31 de agosto de 1961, contenía detalles de ciertos datos que aparecían en el reverso del lienzo, desconocidos para todo el mundo, y de los cuales, por lógica, solo podía hablar alguien que los hubiera visto personalmente. Después continuaba:
Tengo el Goya. No lo voy a vender… solicito un rescate de 140.000 Libras, que deben destinarse a obras de caridad. Si se crea un fondo, debe hacerse rápidamente y cuando se prometa el perdón para los culpables, la pintura será devuelta.
Una segunda carta se recibió en la Agencia de Noticias Exchange Telegraph, el 4 de julio de 1962:
El Duque está a salvo. La temperatura de conservación y su cuidado están garantizados, aunque su futuro es incierto… Queremos un indulto para salir del país y que se inicie el fondo de 140.000 libras…
Y una tercera:
“Goya Com’ 3
El Duque está seguro. La temperatura vigilada – su futuro incierto. La pintura no está mal cuidada, iría en contra de nuestro propósito y nos deja expuestos a la posibilidad de un arresto. Queremos el indulto o el derecho a salir del país – el destierro. Pedimos que algún inconformista con la fortaleza intrépida de un Montgomery inicie la creación del fondo de 140.000 libras. Ninguna ley podrá tocarlo. La moral pública puede fruncir el ceño – pero Dios debe estar sonriéndome...”.
“Goya Com’3” enviada a la agencia de noticias Exchange Telegraph.
La policía se negaba a hacerse eco de tales comunicados y por tanto, no los contestaba, pero dos cartas más hicieron que la investigación asumiera otro punto de vista.
La carta 4 aseguraba:
“Los términos son los mismos…. Una amnistía en mi caso no estaría fuera de lugar. Scotland Yard está buscando una aguja en un pajar, pero no tiene ni idea de donde está el pajar… estoy ofreciendo tres peniques de leña antigua española, a cambio 140.000 libras de felicidad humana.”
Y ya en marzo de 1965, llegaba la carta titulada “Com 5 y Final”:
“El Wellington de Goya está a salvo. He considerado este asunto como una aventura en broma “…las autoridades se niegan a verlo de esta manera. Ahora que sé que estoy en medio del mal, he ido demasiado lejos para retroceder.“
El remitente ofrecía, para entonces, la devolución anónima de la pintura, que debía ser expuesta, para poder ser visitada de nuevo, mediante el pago de cinco chelines, y que los fondos así obtenidos, se entregaran a una organización benéfica. Además, el autor de la extracción de la obra de Goya, no debía ser perseguido.
El Daily Mirror aceptó con entusiasmo el reto de organizar aquella exposición, sugiriendo: “este gran tesoro nacional del arte debe ser conocido inmediatamente en todo quiosco de prensa en la tierra”. En cuanto al responsable de la sustracción, ni la policía, ni la National Gallery podían ofrecerle inmunidad, aunque el Mirror se ofreció a actuar y actuó como intermediario.
Así, en mayo de 1965 llegó un sobre a las oficinas del periódico, que contenía un resguardo de equipaje de la consigna de New Street, la estación de ferrocarril de Birmingham. Y allí apareció, enrollado, el retrato de Wellington realizado por Goya, en perfecto estado de conservación, aunque, naturalmente, sin marco.
El envoltorio había sido depositado por un tal “Mister Bloxham”; un falso nombre, evidentemente, que, con toda probabilidad hacía referencia a la obra de Oscar Wilde, “La importancia de llamarse Ernesto“ –como se ha dado en traducir “La importancia de ser correcto”-, en la que una señora Bloxham encuentra un bebé en una bolsa, en el control de equipaje de una estación de ferrocarril.
Finalmente, la pintura se mostró en una conferencia de prensa el 24 de mayo de 1965, volviendo, acto seguido a recuperar su lugar en el museo, casi cuatro años después de su desaparición.
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La policía seguía ignorando la verdadera personalidad del “Señor Bloxham”, hasta que, unos meses después, en julio de 1965, un hombre de edad madura, llamado Kempton Bunton se presentó en una comisaría y declaró que era el autor del robo del retrato de Goya.
Se trataba de un taxista jubilado, cuyo aspecto, hizo difícil que la policía lo tomara en serio al principio, pues su imagen no encajaba, ni lejanamente, con la que ellos se habían forjado del autor de las notas que permitieron la recuperación del famoso retrato. De hecho, el hombre mostraba un notable parecido con Alfred Hitchcock, pero en absoluto respondía al perfil que Scotland Yard se había creado sobre el “secuestrador” del Duque de Wellington, al que imaginaban como una persona joven, fuerte, con ingenio y, sobre todo, con conocimientos de arte.
Kempton Bunton, el ladrón del Retrato del Duque de Wellington, según la Justicia Británica
Pero cuando Bunton confesó el móvil de su delito, por fin pudo asociarse con una de las características del autor de los comunicados: había sido multado en dos ocasiones por negarse a pagar la cuota para poder ver la televisión; un acto de desobediencia civil que encajaba con el motivo aducido para llevar a cabo el robo y con el rescate propuesto en las notas enviadas a los medios. Veamos el asunto en detalle.
Kempton vivía en Yewcroft Avenue, Newcastle en la época que sucedieron los hechos y ya había aparecido en el Evening Chronicle a principios de la década de 1960, por su participación en una campaña a favor de la concesión de licencias de televisión gratuita para jubilados. Él mismo había alterado su televisor para que no pudiera recibir la BBC, al tiempo que se negaba a pagar su cuota personal, alegando que no veía aquel canal, lo que, de hecho, le había costado dos breves condenas en la cárcel de Durham.
Fue por entonces, cuando supo que un acaudalado americano había adquirido la pintura de Goya del duque de Wellington, para su colección privada. Cuando el Gobierno pagó las 140.000 libras para evitar que la obra de arte saliese del país, Kempton dijo haberse sentido profundamente indignado:
-¿Saben cuántas licencias de televisión para jubilados se podrían haber pagado?”
Por entonces, conducía camiones de largo recorrido y, en uno de sus viajes, se alojó en Londres. Movido por la publicidad que se había dado a la adquisición de la obra de Goya, decidió visitar la National Gallery.
Charló con los vigilantes acerca del sistema de seguridad de alta tecnología que protegía todas las pinturas famosas; un sistema que hacía imposible, incluso para los ladrones más sofisticados, acercarse a los cuadros, excepto a primeras horas de cada mañana, cuando los sistemas se apagaban para realizar los trabajos de limpieza. Kempton, que, como sabemos, ya tenía una reivindicación, de inmediato sintió que había dado con el medio de apoyarla públicamente.
-“Fue un golpe de suerte para mí. Los guardias debían estar jugando a las cartas. Me metí en una escalera a la izquierda de la obras“.
“He sido multado tres veces por no pagar mi licencia de televisión. En el momento en que me llevé la pintura estaba indignado porque el Gobierno no permitía la televisión gratuita para los pensionistas. Por eso la robé.“
La declaración de Kempton Bunton, cuando se entregó a la policía en julio, presentaba tres puntos fundamentales:
-No me gustaría que nadie se beneficiara económicamente.
-Estoy enfermo, y cansado de todo este asunto.
-Al entregarme en Londres pretendo evitar el estigma de ser traído aquí encadenado.
Pero fue detenido entonces, y acusado de varios cargos:
-El robo del cuadro,
-Exigir dinero con amenazas,
-Molestias causadas al público con la sustracción y
-Retención ilegal de un cuadro expuesto en la Galería Nacional.
Kempton Bunton, declaró, por medio de su abogado:
No tenía ninguna intención de quedarme con la pintura o de privar a la nación de forma permanente de la misma. En cuanto al marco creo que era de color dorado y lo dejé el 21 o 22 de agosto de 1961 en un armario bajo las escaleras en una casa a tres millas de Kings Cross; no es cierto que lo tirara al Támesis, como dije; fue porque no quería dar explicaciones…
Mi único objetivo era la creación de una organización benéfica que pagase las licencias de televisión para los ancianos y los pobres que están muy descuidados en una sociedad con tanta abundancia.
El juicio fue casi tan sorprendente como el robo. Los abogados de Bunton argumentaron que no podía ser culpado, porque siempre tuvo la intención de devolver la pintura. El juez aceptó el argumento y ordenó al jurado que actuara en consecuencia; y que si no creían que Bunton había tenido la intención de mantener la pintura en su poder –algo evidente, ya que él mismo la devolvió-, debería ser absuelto.
El jurado encontró a Bunton “no culpable” del robo de la pintura, pero sí del marco, ya que nunca fue recuperado. En consecuencia, el juez le condenó a tres meses de prisión, tras amonestarle: “Aunque los motivos sean buenos, no pueden justificar el robo, y el hecho de atacar una galería pública, extrayendo de ella una valiosa imagen, para utilizarla con fines propios, debe ser desalentado.“
“Bunton no culpable del robo del Goya”
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Este hecho provocó un importante cambio en la legislación del Reino Unido, creándose la Theft Act 1968; una ley que revisaba las anteriores en materia de robo y delitos similares en Inglaterra y Gales. El Parlamento incluyó una cláusula que convertía en un acto ilegal, el hecho de “extraer sin autorización cualquier objeto que se muestre o se mantenga para su exhibición en un edificio de acceso el público” –y ello a pesar de cualquier motivo que pudiera presentarse como justificación, incluso de la intención previa de devolver el objeto-.
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En otros aspectos, sin embargo, la historia de Bunton, proponía ciertas dudas importantes. Para empezar, no encajaba el hecho de que un hombre corpulento, de edad avanzada y con sus energías bastante disminuidas, hubiera sido capaz de llevarse aquella obra de arte por una ventana, y descender, con ella en las manos, más de cuatro metros.
Por otra parte, en 1969, varios años después de la condena de Bunton, se presentó otra persona afirmando ser el responsable del robo. Bunton se retractó y afirmó su inocencia, si bien en Scotland Yard se llegó a la conclusión de que el nuevo confeso no era creíble y que Bunton, por tanto, seguía siendo responsable, si bien, su abogado, añadió entonces, que alguien robó la pintura y se la pasó a Bunton, para que pudiera utilizarla en la promoción de su causa social.
En 1996, sin embargo, la National Gallery emitió un comunicado declarando que Bunton probablemente era inocente después de todo y que el autor podría haber sido su hijo. Tal declaración se produjo dos décadas después del robo y el proceso; demasiado tarde para exculpar a Bunton, que había fallecido en 1977. De ser exacta la conclusión de la galería, aquel extraño robo, a pesar de la recuperación de la obra, no habría sido verdaderamente resuelto hasta entonces.
Algún tiempo después, los jubilados quedaban eximidos del pago de las licencias de televisión, al menos, hasta 2017.
Dondequiera que se hallara para entonces, Kempton Bunton debió considerar alcanzado su objetivo, fuera él, o no, el autor del gran robo del siglo XX, en un caso sólo superado en el XIX, por la desaparición de la “Gioconda” del Museo del Louvre. En esta ocasión se trataba del primer suceso de repercusión internacional que afectó a la National Gallery, ya con 138 años de historia.
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El asunto se hizo tan popular que, en la película Dr. No, de la primera de las novelas de Ian Fleming con su personaje James Bond, estrenada en 1962; aparece el refugio submarino del malvado científico en Cayo Cangrejo, Jamaica. En una escena, Sean Connery -James Bond-, se detiene repentinamente, sorprendido, cuando ve, colocado en un caballete; el retrato del Duque de Wellington, de Goya, que, en aquel momento estaba en paradero desconocido.
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En cualquier caso, el hombre que en principio fue considerado como un sofisticado delincuente, que habría desafiado los perfectos sistemas de alarma de tan célebre museo, pasó a ser un moderno Robin Hood que robaba al Estado para ayudar a los pobres; un hombre indignado con el Estado y enfrentado a una sociedad que daba la espalda a los jubilados con pocos medios económicos.
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Para terminar, conocemos con cierto detalle la tensa relación creada en su día entre el pintor y el duque, desatada a raíz, precisamente de la creación por Goya, del retrato de este último, narrada por Mesonero Romanos en su libro: Memorias de un Setentón Natural y Vecino de Madrid, a quien se lo contó “uno de los más importantes interlocutores de la escena.”
A través de este breve relato, es posible discernir lo que sería el colosal carácter de ambos personajes:
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“¡Y viva la nación!
¡Y viva Velintón!”.
Son los versos populares que preceden a nuestra historia, que destaco por el interés de su castiza grafía. De hecho, los españoles conocían a los personajes internacionales de complejos nombres, que ellos simplificaban libremente, para facilitar su pronunciación, así, resulta igualmente curioso que dijeran y escribieran “Guaterrale”, para designar a Walter Raleigh, o hispanizaran a Drake, como Draquez, todo lo cual, presupone, en cualquier caso, su interés por estar informados acerca de personajes de resonancia internacional, mientras que, al parecer, el señor Wellington mostró siempre un desinterés absoluto por todo lo relativo a España, incluyendo un mínimo conocimiento de su idioma del reinó que le condecoró y premió de mil maneras.
Describe, pues, Mesonero Romanos, una escena quasi teatral, en la que aparecen cuatro personajes:
El propio Goya, frente a Wellington, y Javier, el hijo del pintor -los tres retratados por el artista-. Abajo, a la derecha, el General Álava, retratado por George Dawe.
“Para concluir lo poco que puedo narrar de la estancia, en Madrid de este ilustre personaje, estamparé aquí una anécdota, que pudo tener las más graves consecuencias, y que muchos años después escuché de los labios de uno de los más importantes interlocutores de la escena.”
“Deseando Wellingthon (no sé si por impulso propio o por excitación ajena) tener su retrato pintado por el celebérrimo Goya, pasó, acompañado de su amigo predilecto, el general Álava, a casa del artista, que, como es sabido, era una quinta de recreo y de labor a orillas del Manzanares, camino de San Isidro.
-Sabe todo el mundo también la excentricidad y braveza del carácter de Goya, que le había granjeado tanta popularidad como sus mismas inmortales obras; y que esta condición, verdaderamente excepcional, se había exacerbado con una sordera tan profunda, que no alcanzaba a oír a cuatro pasos el estampido de un cañón.
-Pues bien, dadas estas premisas, presentóse el Lord, acompañado de Álava, en el estudio de Goya, a quien le bastaba una hora de sesión para bosquejar un retrato, y este puso inmediatamente manos a la obra.
-Cuando ya lo creyó en estado de poderle enseñar, lo presentó al Lord, el cual, o sea por escasa inteligencia, o sea por natural despego, hizo un gesto despreciativo y añadió no pocas palabras expresivas de que no le gustaba el retrato, que era un verdadero mamarracho y que no podía aceptarlo de modo alguno; todo lo cual decía en inglés al general Álava, para que lo trasladase al artista por conducto de su hijo D. Javier, que estaba presente, y por el lenguaje de los dedos, que era el único que podía servir a Goya.
-Observaba este con recelo y disgusto los gestos del Lord y sus contestaciones con Álava; y el hijo de Goya, persona muy instruida y que conocía la lengua inglesa, se negaba políticamente a poner en conocimiento de su padre ninguna de las apreciaciones ni palabras del Lord, procurando convencer a este de su equivocado concepto respecto a la pintura; pero ni las juiciosas observaciones del D. Javier, ni la prudente intervención del general Álava bastaban a mitigar la desdeñosa y altiva actitud de Wellingthon, como ni tampoco los accesos mal reprimidos de ira que se dibujaban en el rostro del artista; y a todo esto, don Javier, que observaba al uno y al otro, que veía a su padre echar siniestras ojeadas a las pistolas -que tenía siempre cargadas sobre la mesa-, y que temía un desenlace espantoso de aquel conflicto, no sabía a cuál acudir; hasta que vio levantarse al Lord con mucha arrogancia y ponerse el sombrero en actitud de partir.
Entonces Goya, sin poderse ya contener, echó mano a las pistolas mientras el Lord requería el puño de su espada, y sólo merced a los gigantescos esfuerzos del general Álava, diciéndole que el artista estaba atacado de enajenación mental, y los del hijo de Goya conteniendo por fuerza la mano de su padre, pudo al fin terminar una escena lamentable, que acaso hubiera atajado inopinadamente la serie de triunfos del vencedor de los Arapiles, del héroe futuro de Vitoria, de Toulouse y Waterlóo.”
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La batalla de Waterloo, como es sabido, constituyó la derrota definitiva de Napoleón, el 18 de junio de 1815.
The Battle of Waterloo, 1824. (5,67 x 8,22). Obra de Jan Willem Pieneman, 1779–1853. Rijksmuseum ND.
Pieneman propone una panorámica del campo de batalla, cuando Wellington es informado de que la ayuda prusiana está en camino. Herido, a la izquierda, en primer plano aparece William, príncipe de Orange. En el centro, los comandantes y otros oficiales a caballo y, en el primer plano a la derecha, soldados heridos o muertos. Al fondo, el enfrentamiento en el campo de batalla.
El entonces Teniente General Don Miquel de Alava, es el cuarto personaje detrás de Wellington y se distingue -a pesar del notable parecido con algunos de los presentes-, porque lleva la Cruz de Santiago. Es el único español que aparece en la obra.
El Duque de Wellington dirige a sus generales en la batalla de Waterloo. El General Álava, mostrando la Orden de Santiago en el pecho, es el segundo por la derecha.
Álava
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Goya: Autorretrato (h. 1800), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Wellington se hizo retratar en muchas ocasiones, constituyendo una de ellas un nuevo trabajo de Goya, que veremos en una próxima entrada, junto con las muestras de que disponemos para observar su evolución biológica, además de sus diversas campañas en España, pero una de sus acciones más ilustradas fue, naturalmente, la batalla de Waterloo, de la que ya hemos visto una representación de grandes proporciones, y que supuso la derrota y caída definitiva de Napoleón, que moriría en su exilio de la Isla de Santa Elena, siendo el primer personaje que desapareció -1821-, entre los protagonistas de esta época de terribles guerras.
Pero Wellington, que vivió hasta 1854, pudo sumar a sus múltiples retratos, un curioso daguerrotipo.
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