Miguel Ángel (1475-1564), nos legó la posibilidad de recorrer una biografía, en la que cada hito, es una obra maestra.
No hace mucho tiempo que Leonardo (el sobrino de Miguel Ángel) tiene también en su casa, en memoria de su tío, el bajo relieve de una Madonna de mármol, de medida no más grande que un brazo. Miguel Ángel la esculpió cuando era joven y copió el estilo de Donatello con tanto éxito, que parece obra suya, quitando que posee un diseño más gracioso. Leonardo posteriormente regaló esta obra al Duque Cosimo de Médici, quien la considera singular, ya que es la única escultura de bajorrelieve dejada por Miguel Ángel. VASARI
●
Entre 1490 y 1492, es decir, entre los 15 y los 17 años, Miguel Ángel hizo sus primeros dibujos sobre frescos de Masaccio y Giotto; y en el terreno del relieve escultórico, creó la Virgen de la Escalera, y La Batalla de los Centauros, conservados ambos en la Casa Buonarroti de Florencia, muestran ya un estilo definido, entre la herencia florentina de los siglos XIV y XV y un evidente arraigo en el arte clásico.
●
Al morir Lorenzo El Magnífico, en 1492, Miguel Ángel talló una estatua de mármol de Hércules -considerado, en cierto modo, como protector de la ciudad-, que terminó en poder del rey de Francia, Enrique III, quien la hizo colocar en un jardín en Fontainebleau, donde Rubens la vio y decidió hacer un dibujo de la misma, que, afortunadamente, se conserva en la Casa Buonarroti, porque la estatua desapareció en 1713.
Después, pasó una temporada en el convento del Santo Spirito, donde tenía la posibilidad de realizar observaciones anatómicas, con los cadáveres procedentes de su hospital. Allí realizó un Crucifijo de madera policromada, para el Prior, que, sorprendentemente, presenta un cuerpo muy juvenil, con una cabeza de adulto. Los colores son muy tenues, con ligeras marcas de sangre. La talla se perdió durante la dominación francesa y no fue recuperada hasta 1962, cubierta con una gruesa capa de pintura, que la hacía prácticamente irreconocible.
La Florencia de entonces, regida por Piero de Médici -hijo de Lorenzo el Magnífico-, perdió su atractivo para Miguel Ángel, que decidió marchar a Bolonia en octubre de 1494. Allí admiró la obra esculpida en relieve en la Puerta de San Petronio, de Jacopo della Quercia, un brillante maestro escultor del gótico tardío, creador de increíbles anatomías, yacentes, y vestidos con admirables pliegues.
Francesco Aldovrandi le encargó tres obras para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel arrodillado que sostiene un gran candelabro.
Antes de volver a Florencia, un joven Miguel Ángel -apenas 19 años-, demuestra que ha superado ya las más amplias expectativas, con la creación de las esculturas de San Próculo y San Petronio, que se conservan en la basílica de Santo Domingo de Bolonia.
Por entonces -1495-, este más que sorprendente genio, atravesó un período de inquietud; el dominico Girolamo Savonarola, logró que los Médici fueran expulsados de Florencia, al tiempo que reivindicaba, no sólo la vuelta al arte exclusivamente sacro, sino también la destrucción del arte pagano; una actitud que sembró la duda en la mente de Miguel Ángel, pues el fraile reclamaba la prohibición de cualquier representación del cuerpo humano desnudo, como un pecado. Para mostrarlo de forma práctica, el 7 de febrero de 1497, el ardiente predicador organizó un acto en la Plaza de la Señoría, donde, en una gran hoguera -la Hoguera de las Vanidades-, hizo quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales, y hasta las obras de Boccaccio y Petrarca. Alejandro VI lo excomulgó, pero Savonarola repitió la hazaña el año siguiente, reincidencia que, finalmente, determinó su arresto y condena a muerte, llevada a cabo en la hoguera, el 23 de mayo de 1498.
Ya de vuelta en Florencia, entre 1495 y 1496, Buonarrotti creó dos tallas: San Juanito, esculpido para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, y Cupido Durmiente. San Juanito fue donado a Francisco de los Cobos, secretario de Carlos I, por Cosme de Médici. Cupido durmiente, realizado según el canon helenístico más clásico, fue enterrado para conseguir una pátina de antigüedad, y vendido al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, pero sin conocimiento de Miguel Ángel. Adquirido después por César Borgia, se lo regaló a Isabel de Este, y ya en 1632, fue enviado a Inglaterra como regalo para el rey Carlos I, A partir de entonces, se le perdió la pista, y sólo lo conocemos por una pintura de Giulio Romano.
●
El día 20 de junio de 1496, -el joven artista tiene entonces 21 años-, marcha a Roma, y muy pronto realiza su primera escultura; Baco con un Sátiro (arriba) de tamaño natural, y con una apariencia muy, muy clásica, por encargo del cardenal Riario, que después la rechazó, siendo entonces adquirida por el banquero Jacopo Galli, quien, a su vez, la vendió a Francisco I de Médici, y hoy se expone en el museo del Bargello, en Florencia. Es calificada como la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, una vez alejado el temor a Savonarola.
Por medio del coleccionista Galli, en 1497, el cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas le encargó una Piedad que debía decorar su propio mausoleo en la Capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro. Más tarde sería incluida por Bramante en la nueva construcción de la Basílica.
Miguel Ángel realizó una Virgen apacible y muy joven, y un Cristo que parece serenamente dormido, a pesar de lo cual, su contemplación, emociona profundamente.
Curiosamente, esta es la única obra que firmó Miguel Ángel, y lo hizo sobre la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:
●
En la primavera de 1501; cinco años después de su última estancia, Miguel Ángel volvió a Florencia, que tras la muerte de Savonarola se había convertido en una república gobernada por el gonfaloniere -literalmente, el que lleva el estandarte-, Piero Soderini, quien, como admirador de Miguel Ángel, le hizo uno de los encargos, que resultó ser de los más importantes de su vida: la escultura de David.
Disponía al efecto, Soderini, de un enorme bloque de mármol, con el que había empezado a trabajar Agostino di Duccio, en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. De acuerdo con Vasari, el gonfaloniere estaba convencido de que el mármol ya era prácticamente inservible, pero, aun así, pidió a Miguel Ángel, que hiciera “lo que pudiera”.
El artista dedicó más de dos años a la tarea, en secreto y, cuando la terminó, tras el informe elaborado por una comisión formada por los artistas: Francesco Granacci, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la Plaza de la Señoría, frente al Palazzo Vecchio. Desde allí, se trasladó en 1873 al museo de la Galleria dell'Accademia, para su mejor conservación, dejando en su lugar una copia, también en mármol.
Con la gran imagen, David, que ha derrotado a Goliat, Miguel ángel personalizó la fortuna de los florentinos, que la percibieron como el símbolo victorioso de la democracia.
●
Por las mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de la Virgen con el Niño y san Juan Bautista, también niño, a la izquierda, con un pájaro en la mano.
Sólo la figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector de Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts, de Londres.
Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, que había sido empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada, con Jesús, apoyado en un libro abierto sobre las rodillas de su madre. Al igual que el Taddei, también quedó sin terminar.
●
Realizada inmediatamente después de la Piedad, del Vaticano, por encargo de los Mouscrom, comerciantes flamencos. La Virgen y el Niño presentan en las vestiduras, un claro parecido con su precedente.
●
La denominada “Tragedia de la sepultura”.
En 1505 el artista fue llamado a Roma por el papa Julio II, para proponerle la creación de la sepultura papal, que debía ser colocada bajo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Tras una serie de innumerables tropiezos, pasaron cuarenta años antes de que el proyecto se hiciera realidad. Todo lo ocurrido en el transcurso de aquellas cuatro décadas, fue definido por Ascanio Condivi, como, “la tragedia de la sepultura”, y así es conocida generalmente, la historia de su creación.
El artista afrontó la creación de la sepultura, como la gran obra de su vida e, inmediatamente, presentó su proyecto: un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada en tres pisos, con una gran cantidad de esculturas.
En cuanto el Papa dio su aprobación, Miguel Ángel empleó casi ocho meses en estudiar y escoger el mármol más adecuado, en las canteras de Carrara. Pero he aquí, que, aconsejado por Bramante, Julio II, cambió de idea y ordenó al artista que olvidara la ejecución del mausoleo para ocuparse de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina.
Y así, el 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, desanimado y molesto, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, donde permaneció hasta que, a finales de noviembre, tuvo que ceder ante las repetidas llamadas del pontífice, que llegó a amenazarlo con la excomunión, y se reunió con él en Bolonia.
El papa le encargó entonces, en esta ciudad, una colosal estatua de bronce a su imagen, que Miguel Ángel entregó en febrero de 1508, quedando instalada en la fachada de la basílica de San Petronio. Lamentablemente, sería destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.
En 1513, cuando Miguel Ángel terminó la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, y ya recuperaba la ilusión sobre el proyecto de Julio II y la obra de su enterramiento, esta volvió a retrasarse veinte años más.
Por fin, en 1542, tras la presentación de seis proyectos diferentes, el monumento funerario pasó a ser una realidad. Se trataba de un retablo con solo siete estatuas, que se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli -no en la basílica del Vaticano-.
La escultura más grande del grupo es la figura de Moisés -la única, ciertamente, que sobrevivió desde el primer proyecto. Se trata de una estatua colosal, con una sobrecogedora terribilitá en la mirada.
La famosa aparición de los sorprendentes cuernecillos, no fue un capricho del artista, sino el resultado de la traducción del texto hebreo que dice que el rostro de Moisés resplandecía, para lo cual usa la palabra qāran, que se tradujo como cuerno.
Quedó colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el polo de atención del observador, con las estatuas de Raquel y Lía, situadas una a cada lado.
El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.
●
Miguel Ángel había creado, para el primer proyecto, entre 1513 y 1516, el Esclavo Moribundo y el Esclavo Rebelde -que hoy podemos ver en El Louvre-, y que representaban a los pueblos paganos. El Esclavo moribundo recuerda claramente, las imágenes de san Sebastián, en un acusado Contrapposto o chiasmo, es decir la acción que determina una oposición armónica entre algunas partes de la representación del cuerpo humano, para proporcionarle movimiento.
El Esclavo rebelde, singularmente, a causa del giro de su cabeza y la posición de sus brazos, recuerda de manera clara, la expresión de la escultura de Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testigo Miguel Ángel.
Desde 1520, esculpió cuatro estatuas más de esclavos: Joven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo que despierta y Esclavo con barba, todos los cuales, permanecieron en el estudio del autor, hasta 1564, año en que su sobrino Leonardo los regaló a Cosme I de Médici, que los colocó en la gruta de Buontalenti del famoso Jardín de Bóboli, hasta que, en 1908, pasaron a la Galería de la Academia de Florencia.
También esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que formaba parte de su, ya quinto proyecto, para la tumba de Julio II.
Por cartas intercambiadas entre Vasari y Leonardo, el sobrino de Miguel Ángel, se sabe que el “Genio” aún estaba en el taller del escultor cuando este falleció en 1564, y que, a pesar de que el sobrino propuso colocarlo en la tumba del artista, fue donado al duque Cosme I de Médici y trasladado al Palazzo Vecchio. Se dice que la obra representa al victorioso vencido, es decir, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, lo cual no significaría “sensu strictu” una victoria para nadie.
En el Museo Nacional de Florencia, hay una estatua de mármol, que Miguel Ángel llamaba, el Vencedor. Es un joven desnudo, con un bello cuerpo, los cabellos rizados sobre la frente. De pie y derecho, posa la rodilla sobre la espalda de un prisionero con barba, que se inclina y tiende la cabeza hacia adelante, como una res. Pero el vencedor no le mira. En el momento de golpear, se detiene, desvía su boca triste y sus ojos indecisos. Su brazo se repliega hacia la espalda. Retrocede; ya no quiere la victoria, le desagrada. Ha vencido. Está derrotado. Esta imagen de heroica Duda, esta victoria con las alas rotas; la única, entre todas las obras de Miguel Ángel, que permaneció hasta su muerte en su taller de Florencia, y que Daniele de Volterra, confidente de sus pensamientos, quería que adornara su catafalco, es el mismo Miguel Ángel y el símbolo de toda su vida.
Romain Rolland. Vie de Michel-Ange. Hachette, 1908
●
Hacia 1520, el papa Clemente VII le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares; Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, padre de Clemente VII, más otras dos tumbas para Juliano II y Lorenzo II, que se emplazarían en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia.
El papa le propuso que los cuatro sepulcros, fueran colocados ante cada una de las paredes de la planta cuadrada de la sacristía, en cuyo centro, y sobre un altar, debía aparecer una Virgen con Niño y los santos Cosme y Damián, protectores de los Médici, que fueron realizadas por Montorsoli y Montelupo sobre diseño de Miguel Ángel.
A pesar de la aprobación del proyecto, no pudo empezarse hasta que, en 1524, llegaron los bloques de mármol de Carrara.
La escultura de Lorenzo, simboliza el Crepúsculo, con la imagen de un hombre que, si bien ha envejecido, conserva su fuerza. La de Lorenzo, el sobrino de León X, que lleva el casco de los generales romanos, presenta una postura que la hizo popular como “el pensador”.
Sobre la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche y el Día; la cabeza inacabada de un hombre. La representación de Juliano, el hermano de León X, recuerda mucho al Moisés de la tumba de Julio II. Lo cierto es que físicamente, no representan nada parecido a un retrato del natural, algo que se le dijo al artista, y a lo que respondió: “¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?”.
Los sepulcros de Lorenzo y Juliano quedaron incompletos, a causa de la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en 1534 provocada por la situación política de Florencia.
Para estas tumbas esculpió también un Joven en Cuclillas, de mármol.
●
Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que Miguel Ángel empezó y abandonó, en 1514, a causa del mármol defectuoso, claramente apreciable sobre el bello rostro tallado.
●
Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Parece que, en principio Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, y la forma redonda que se aprecia debajo de su pie derecho, se cree que pudo ser un esbozo para la cabeza de Goliat.
Pero la figura está definitivamente dedicada a Apolo, que, bajo una apariencia, en parte, femenina, es presentado como Narciso, enamorado de sí mismo; en un claro contrapposto. Se conserva en el museo florentino del Bargello.
●
Realizado hacia 1539, en Roma, por encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni. Giorgio Vasari lo relacionó con las representaciones de Antigüedad clásica.
Fue adquirida entre los años 1574 y 1584 por el gran duque Francisco I de Médici, y se pusieron en su pedestal unos versos en latín: “Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit - in mentem sceleris venit et abstinuit”. - “Cuando el escultor extrae del mármol la imagen de Bruto, acude a su mente el crimen de este, y abandona la obra”.
La Piedad Florentina, llamada así por encontrarse en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir de 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel realizó el proyecto con la intención de que lo sepultaran a sus pies, en la basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también porque surgió la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la Basílica de San Lorenzo de Florencia, por Cosme III, en 1674. Finalmente, en 1722, se colocó en Santa María del Fiore y, desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.
En 1555, no se sabe exactamente, si por accidente, porque así lo decidió el artista, o por cualquier otra causa, la hizo pedazos. Según Vasari: “Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía... Tiberio Calcagni le preguntó por qué había roto la Piedad y se habían perdido así todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia.”
Fue restaurada por Tiberio Calcagni, pero se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.
●
Hacia 1556, creó también la llamada Piedad Palestrina, aprovechando un fragmento de una construcción romana; en cuya parte posterior aun aparece parte de la decoración de un arquitrabe romano. También está inacabada. Estuvo en la capilla del Palazzo Barberini de Palestrina, pero actualmente se puede contemplar en la Galería de la Academia de Florencia.
Empezó también la Piedad Rondanini, que ha quedado como la última escultura en la que trabajó hasta la víspera de su muerte. Parece que el artista atravesaba una crisis religiosa, que quedaría aquí plasmada, aunque muy difícil de interpretar. Cristo y su Madre aparecen completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo. Aunque inacabada, Miguel Ángel la legó, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Estuvo durante siglos en el patio del Palazzo Rondanini, hasta que, y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de Milán y colocada para su exposición en el centro cívico del Castillo de los Sforza. Se apunta que, quizás sea la más trágica y misteriosa de las esculturas del genio, tan grande, como impenetrable.
● ● ●
Bóveda de la Capilla Sixtina
Entre marzo y abril de 1508, el artista había recibido de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años después, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo; una interpretación neoplatónica con nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), mas doce Profetas y las Sibilas. La obra resultante, se convirtió en un símbolo del arte del Renacimiento.
Empezó el trabajo, en solitario, el 10 de mayo de 1508, pero ya durante la ejecución del primer fresco, El Diluvio, la humedad alteró los colores y el dibujo, por lo que se vio obligado a pedir ayuda a Giuliano da Sangallo.
Para crear un fresco- escribió Vasari-, es preciso ... realizar en una única jornada toda la escena... La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca... Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
Además de las dificultades materiales que ofrecía la elaboración de la pintura al fresco, Miguel Ángel sostuvo, al mismo tiempo, interminables discusiones con el papa, porque los pagos se retrasaban... a pesar de lo cual, la obra estaba terminada el 31 de octubre de 1512; habían pasado casi cuatro años y medio.
"Sin haber visto la Capilla Sixtina, uno no puede formarse una idea apreciable de lo que el ser humano es capaz de lograr".
Goethe, Viaje a Italia.
●
Capilla Paulina
Terminado el Juicio Final, el papa Paulo III, le encargó dos grandes frescos para la Capilla Paulina, construida por Antonio da Sangallo el Joven: La Conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro, que el artista completó entre 1542 y 1550, no sin gran tropiezos de diversa índole, como fue, un incendio de 1544, una enfermedad del artista y, la pérdida de su amigo Luigi del Riccio, en 1546, seguida, en 1547, por la de Vittoria Colonna, incondicional amiga desde 1539, a la que dedicó algunos sonetos y muchos dibujos.
Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión, para su oración privada. Miguel Ángel le presentó varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en el Louvre, y después le pintó un pequeño Calvario que agradó profundamente a Vittoria por la espiritualidad de las figuras.
... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina. Vasari.
Vasari habla de un dibujo, pero el artista también realizó una pintura cuya existencia revela una carta de Vittoria a Miguel Ángel:
Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni siquiera a desear tanto.
Cuando ella falleció, Miguel Ángel recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz. Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se muestra arriba, de la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.
Esta Piedad, regalada por el artista a Vittoria Colonna, alrededor de 1540, muestra un cambio llamativo en el estilo de Miguel Ángel. La figura de Cristo está tratada con mucha delicadeza, buscando una clara simetría entre las dos imágenes: María extiende los brazos hacia arriba, mientras su Hijo los deja caer, creando esa simetría que refuerzan las dos figuras laterales de los niños. Hay una inscripción que procede de El Paraíso de Dante: “Non vi si pensa quanto sangue costa”; No se piensa cuanta sangre cuesta.
●
En 1503, con el nuevo gobierno republicano, el gonfaloniere Piero Soderini, decidió que se decorara al fresco la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio, y a este efecto encargó a Leonardo da Vinci la representación de La batalla de Anghiari, y a Miguel Ángel, La batalla de Cascina, para el muro opuesto.
La técnica de Miguel Ángel se muestra en La Batalla de Cascina, con toda su terribilitá. El tema está inspirado en la Crónica de Filippo Villani, quien escribió que, en 1364, las tropas de Florencia atacaron las de Pisa, cerca de Cascina. Al parecer, a causa del gran calor, los soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno y los pisanos aprovecharon el momento para atacar, pero la victoria fue para los florentinos.
La sorprendente circunstancia, permitió a Miguel Ángel mostrar su extraordinario dominio del desnudo y el movimiento, que parecía el máximo alcanzable dentro de las posibilidades pictóricas; hay figuras contorneadas con carbón; otras, con trazos fuertes, esfumadas o iluminadas con yeso. Como ejemplo, en el Desnudo de espalda, de la Casa Buonarroti, se aprecian los claros perfiles de gruesos trazos y las sombras en retícula.
Como tuvo que marchar a Roma, llamado por el papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución de los cartones, mientras que el fresco realizado por Leonardo da Vinci, La batalla de Anghiari, se destruyó poco tiempo después y sólo se conoce por una copia de la parte central, realizada por Rubens. Curiosamente, se conserva una copia de la parte central de La batalla de Cascina, hecha por Bastiano da Sangallo.
En 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en La batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el cartón fuera partido y entregado a diferentes artistas para que lo copiasen como decorado para el recibimiento del papa. En el Museo Británico y en la colección de los Uffizi se conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo de Miguel Ángel, que Vasari describe:
Miguel Ángel lo llenó de hombres desnudos, bañándose en el Arno a causa del calor, en el mismo momento que en el campamento se daba la alarma de un pretendido ataque. Y, mientras los soldados salían apresuradamente del agua para vestirse, la mano inspirada de Miguel Ángel los representó, algunos corriendo a armarse para ayudar a sus compañeros, a otros atándose las corazas o ajustándose las piezas de la armadura, y un gran grupo lanzándose a la batalla encima de sus caballos... Cuando vieron este esbozo, los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.
Vasari, 1550.
●
En 1564, su fiel amigo Tommaso de Cavalieri suavizó los últimos momentos de Miguel Ángel, sosteniendo cálidamente su mano.
● ● ●
Queda para otro momento, la faceta poética del artista, dada la enorme dificultad que supone traducir, por ejemplo, sus Sonetos, conservando una intencionalidad -a veces, muy difícil de averiguar-, e incluso el “tamaño” y la sonoridad de algunos de sus términos.
La barba al cielo, ...
e 'l pennel sopra 'l viso tuttavia
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
Se trata del bosquejo de un hombre, de pie, pintando una figura en lo alto; y una frase que dice: A Giovanni, precisamente al de Pistoya; un literato, amigo, antaño muy entusiasta, de Miguel Ángel, a quien dedicó sonetos cargados de afecto, aunque después surgieron desavenencias entre ellos. Giovanni llegó a ser canciller de la florentina Academia degli Umidi. Además de sonetos y rimas, escribió una comedia, La Gioia. En la época de su amistad con Miguel Ángel —cuando pintaba la Sixtina, Buonarroti no trataba con casi nadie y Giovanni era joven.
●
El caso de Miguel Ángel poeta, hace muy ciertas las palabras que Cervantes pone en boca de don Quijote:
Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz... Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen.
Quijote, Parte II, Cap. LXII
● ● ●
RAFAEL SANZIO ● OBRA EN LA GALERÍA DE LOS UFFIZI
Raffaello Sanzio. Urbino, 1483 - Roma, 1520. Nació el 6 de abril, Viernes Santo y murió el mismo día y la misma festividad, cuando 37 años.
Pintor y Arquitecto del Renacimiento. Además de su labor pictórica, hizo grandes aportaciones en la arquitectura y, en el desempeño de su encargo como inspector de antigüedades, se ocupó del estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.
A los 25 años recibió su primer encargo oficial: la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como la incomparable Escuela de Atenas, una de sus obras cumbre.
María interrumpe la lectura para atender a la actividad de los Niños. Todavía es muy evidente la influencia de Leonardo.
Creada durante la estancia de Rafael en Florencia, como regalo de boda para su amigo Lorenzo Nasi, cuya casa fue destruida el día 17 de noviembre de 1548 por un terremoto, que dejó la tabla rota en diecisiete fragmentos. Escribió Giorgio Vasari veinte años después: “Encontraron las piezas entre el mortero de las ruinas y fueron donde Battista, hijo de Lorenzo, muy amante del arte, para que la rehiciera de la mejor manera que pudiese”. Fue restaurada, por tanto, pero el daño aún resulta visible.
●
Personajes unidos. no solo por su parentesco, sino también por la evidente similitud de estilo, que marcó el inicio de la madurez artística de Rafael. El paisaje de fondo en ambos casos, hace destacar las figuras, al proporcionar una luz uniforme que define superficies y volúmenes, algo que supone, por otra parte, un claro contraste con los escenarios de Leonardo, cuya obra estudiaba Rafael en aquel momento, y razón por la que Maddalena tiene la misma postura que “Gioconda”. Agnolo fue el responsable de la creación del Tondo Doni, que encargó a Miguel Ángel, como regalo de boda para su esposa
●
La pintura, de 1518-1519, es un óleo sobre tabla que se conserva en la Galería de los Uffizi.
Tanto Julio de Médicis, como Luis de Rossi, actuaban entonces, probablemente como escoltas, debido a la reciente conjura del cardenal Petrucci, que fue descubierto y condenado a muerte.
En el momento en el que se creaba este retrato, había inquietud en el Vaticano; además del atentado de Petrucci, se había reprochado al papa la forma de obtener fondos para la nueva Basílica de San Pedro, con la venta masiva de indulgencias, o la legalización de la prostitución, mediante impuesto, todo lo cual había creado el ambiente tenso que reinaba, cuando Rafael recibió el encargo, de León X, tras la muerte de Bramante, en 1514.
●
A la muerte de su padre en 1512, Alfonso Petrucci y su hermano Borghese comenzaron una disputa con su primo Raffaello Petrucci, por el gobierno de Siena; con la península italiana envuelta en la Guerra de la Liga de Cambrai, León X, de la Casa de Médici, decidió apoyar a este último, consiguiendo que en 1516 ganase la ciudad. Resentido con la actitud del papa, Alfonso preparó la venganza, atrayendo a su causa a varios cardenales que por distintos motivos estaban dispuestos a ayudarle: Francesco Soderini no olvidaba que su hermano Piero había perdido el gobierno de Florencia, gracias a los Médici; Bandinello Sauli había visto rechazada su pretensión al arzobispado de Marsella; Rafael Sansoni Riario había perdido la silla pontificia frente a León X en el cónclave de 1513; Adriano Castellesi estaba llamado a sucederle con el favor del emperador Maximiliano.
Tras desechar la idea de apuñalar personalmente a León X, Petrucci planeó envenenarlo sirviéndose para ello del cirujano Battista da Vercelli, que debía llegar de Florencia para tratar al pontífice de una fístula. La conjura fue descubierta y sospechando que Petrucci andaba en tratos con el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, para recuperar Siena, el papa mandó interceptar la correspondencia con su secretario Marco Antonio Nino. Petrucci fue encarcelado en el Castillo Sant'Angelo; tras un proceso dirigido por los cardenales Francisco de Remolins, Pietro Accolti y Alessandro Farnese, el colegio cardenalicio halló culpables de alta traición a Petrucci, Sauli, Riario, Soderini y Castellesi. Petrucci fue estrangulado, Nino y Vercelli fueron igualmente ejecutados, y los demás involucrados recibieron severas multas.
●
A finales del siglo XV, tras el período del papado de Aviñón, la basílica paleocristiana -sobre la que debía erigirse la basílica de San Pedro, se encontraba bastante deteriorada y amenazaba con derrumbarse. El primer papa que consideró la reconstrucción o, al menos, hacer cambios radicales, fue Nicolás V, en 1452. Encargó el trabajo en el antiguo edificio a Leon Battista Alberti y Bernardo Rossellino, que fue el encargado de diseñar los cambios más importantes. En su proyecto, Rossellino mantuvo el cuerpo longitudinal de cinco naves cubiertas con techos abovedados y renovó el transepto con la construcción de un ábside más amplio al que añadió un coro; esta nueva intersección entre el crucero y el ábside se cubriría con una bóveda. Esta configuración ideada por Rossellino influyó en el posterior proyecto de Bramante. Las obras se interrumpieron tres años después, a la muerte del papa, cuando los muros solo alcanzaban un metro del suelo. Sin embargo, el papa ordenó la demolición del Coliseo de Roma y, en el momento de su muerte, 2.522 carretadas de piedra habían sido transportadas para su uso en el nuevo edificio.
Cincuenta años después, en 1505, bajo el pontificado de Julio II, se reiniciaron las obras, con la idea de que el nuevo edificio fuera el marco adecuado para acoger su sepultura; el papa pretendía con la obra “engrandecerse a sí mismo en la imaginación popular·. Para ello se celebró un concurso, existiendo actualmente varios de los diseños en la Galería de los Uffizi, en Florencia. El plan iniciado por Julio II continuó a través de los papados de León X (1513-1521), hasta Inocencio X (1644-1655).
●
Fue, pues, desde 1514, cuando se hizo cargo de la dirección de la obra Rafael Sanzio, con fray Giovanni Giocondo y Antonio da Sangallo el Joven, que continuó dirigiendo las obras, junto a Baldassarre Peruzzi, tras la muerte de Rafael en 1520.
Su historia; el tono uniforme del color, expresado en varios matices rojos, la serena atmósfera, alusiva al poder del papa con el esplendor de su corte; y la armonía compositiva, hacen de esta otra de las más admiradas y significativas de Rafael.
●
Elisabetta Gonzaga, c. 1471-1526. Hija de Federico I Gonzaga, casada con Guidobaldo de Montefeltro. Vestida de negro, con bordados geométricos dorados, muestra una diadema en forma de escorpión sobre la frente. Ha sido atribuida a varios artistas, como Andrea Mantegna o Alberto Durero, pero el paisaje del fondo y la clásica pose de la retratada, parecen evidenciar la mano de Rafael. Se data en 1504.
Guidobaldo de Montefeltro, 1472 – 1508. Tercer Duque de Urbino y condottiero. Posiblemente, este retrato formara parte de la colección ducal de Urbino, enviado a Florencia, en 1635, como parte de la dote de Vittoria della Rovere, última representante de la familia de los duques de Urbino. Aparece por primera vez, relacionado, en 1623 en un inventario del Palacio Ducal de Pesaro. No fue atribuido a Rafael hasta 1905.
● ● ●
No hay comentarios:
Publicar un comentario