domingo, 29 de enero de 2023

UFFIZI 6 ● Tiziano Vecellio. Desde 1550

 


Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553). 

Una de sus mejores pinturas mitológicas, o "poesías" como el pintor las llamaba, encargada por Felipe II, para su contemplación privada, en la que se aprecia el cambio de estilo en la técnica pictórica de Tiziano, aunque Miguel Ángel le achacaba deficiencias desde el punto de vista del dibujo. El estudio de Tiziano reprodujo esta misma escena para diferentes encargos. Museo del Prado.

Durante sus últimos veinticinco años: 1550-1576, el artista se empleó, cada vez más, en su faceta de retratista; se volvió muy autocrítico, y su inalcanzable perfeccionismo le impidió terminar muchas obras. Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula. Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La Coronación de espinas, del Museo del Louvre, en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús, también en el Louvre, o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe, del Palacio Ducal de Venecia, y la Trinidad, del Museo del Prado.

La coronación de espinas del Museo del Louvre

Los peregrinos de Emaús, Louvre

El Dux Grimani adorando a la Fe. Venecia

Trinidad. Prado

Pero sus pinturas más emotivas fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Dánaes de Nápoles y de Madrid, la Antíope del Louvre, el Rapto de Europa, en Boston, colección Gardner, etc. Incluso trató problemas de claroscuro en los efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo de la iglesia de los jesuitas de Venecia, o San Jerónimo, Louvre. Siempre mantuvo un dominio característico del realismo, como se puede comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los de Felipe II, los de su hija Lavinia o varios autorretratos.

Martirio de San Lorenzo. Santa Maria Assunta, Venecia. -San Jerónimo Penitente. Louvre

Lavinia

La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre, Carlos I. En 1552, año en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y de la Santa Margarita con el dragón, se inició una correspondencia que ambos mantuvieron ininterrumpidamente y que se intensificó con el paso de los años. 

Santa Margarita con el dragón. Museo del Prado

El tema principal de aquella correspondencia fue, por parte del mecenas, la reclamación de obras en ejecución, y por parte del artista, la de los pagos atrasados. Los pedidos eran numerosos y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras, algunas de asunto religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo para el monasterio de El Escorial; otras de tema mitológico como las Poesías, o una serie de Venus y otras composiciones de carácter patriótico como, Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, encargada por el rey en 1571, en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por España, ambas en el Museo del Prado.

 

Entierro de Cristo. -Oración del Huerto. Museo del Prado

 

Martirio de San Lorenzo, versión de El Escorial. -Religión socorrida por España. M. del Prado

Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando. M. N. del Prado

Acorde con su posición social, Tiziano concertó el matrimonio a su hija Lavinia con Cornelio Sarcinelli of Serravalle. Lavinia sustituyó a su tía Orsa, fallecida por entonces, al frente de la Casa Vecelli, muy próspera por los notables ingresos del artista. La boda se celebró en 1554, pero tristemente, Lavinia murió de parto en 1560.

Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de la Iglesia de Roma, que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria para expandir su mensaje ideológico. 


El artista realizó una pintura de las sesiones del concilio, hoy perdida, de la que existe esta copia en el Museo del Louvre. 

Su amigo Pietro Aretino, falleció inesperadamente, en 1556 y en 1570 murió también Jacopo Sansovino, que también era amigo íntimo.

Aretino, poeta y dramaturgo, por Tiziano, 1545. Palacio Pitti. Florencia, y Jacopo Sansovino, de Tintoretto. Uffizi. 

En septiembre de 1565, Tiziano fue a Cadore y diseñó la decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las pinturas que la decoraban destacan, una Transfiguración y una Anunciación; hoy en la iglesia del Salvador de Venecia, en la que inscribió, "Titianus fecit", como reivindicación, según su propio testimonio, contra las críticas de los que pensaban que era demasiado mayor para un encargo semejante.

Transfiguración y Anunciación. Iglesia del Salvador de Venecia

En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento honorífico -junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto-, de miembro de honor de la Academia de Artistas de Florencia. De su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari escribió: “aunque era muy viejo, lo encontré con los pinceles en la mano”.

Pietà. Tumba de Tiziano en Venecia. 1576

Es la última obra de Tiziano, que debía servir de pago por su sepultura en la Iglesia de los Frari. Murió sin terminarla y fue completada por Palma el Joven. La Piedad es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno. Galería de la Academia de Venecia.

En realidad, Tiziano aceptó encargos hasta el fin de sus días, y, a fin de asegurar la continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabó quince obras y para publicarlas, Tiziano pidió un privilegio válido por quince años.

Cornelis Cort, por Hans Speckaert

Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a consecuencia de la epidemia –igual que su compañero Giorgione-, el 27 de agosto de 1576. El Senado veneciano derogó una severa medida que enviaba a la fosa común todos los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y permitió que sus restos recibieran un rápido entierro en la iglesia de los Frari. El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San Marcos se celebraron en su memoria. 

La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se encuentra cerca de este. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el gobierno austríaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.

Palma el Joven, Autorretrato. Pinacoteca de Brera.

Inmediatamente después de su muerte, su hijo y discípulo Horacio murió en el mismo brote epidémico. Su suntuosa mansión fue saqueada acto seguido.


Alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia. Nat. Gal. Londres

Fallecida su hija Lavinia, a quien pintó en muchas obras y a la que amaba entrañablemente, su hijo Horacio y su nieto, Marco, que aparecen en esta pintura, continuaron su labor. 

Arriba, a la izquierda, el autorretrato del propio Tiziano, en el centro, su hijo Orazio Vecellio, nacido en 1528, que también era pintor, y, a la derecha, su nieto y pupilo Marco Vecellio, nacido en 1545.

Abajo a la izquierda, un lobo asociado a la vejez, ya que devora la memoria de las cosas como el pasado. En el centro, un león símbolo de la fuerza de la madurez. Un animal imponente como el presente. A la derecha, un perro para significar la juventud; un compañero fiel, con gran capacidad de aprendizaje. 

Son escasos los retratos de niños; fuera de las representaciones religiosas, es verdaderamente poco común encontrarlos. Tiziano los hizo aparecer varias veces acompañando a sus progenitores, como en el recientemente recuperado, Retrato de una señora y su hija.

Incluso existe un retrato con una niña como única protagonista: Clarisa Strozzi en el Museo Estatal de Berlín, donde aparece de tamaño natural ocupando el centro de la composición con su perrito y un paisaje de fondo.

Giorgio Vasari

Pero es bien cierto que el modo de hacer que tiene en estas últimas es bastante diferente de su estilo juvenil: las primeras obras han sido realizadas con una cierta finura y una diligencia increíble, y pueden ser vistas de cerca y de lejos; las últimas, realizadas a golpes, de forma gruesa y con manchas, no se pueden ver de cerca, mientras que de lejos resultan perfectas. Y ese modo ha sido causa de que muchos, queriendo imitarlo y mostrarse mañosos, hayan hecho torpes figuras; y esto sucede porque, si bien a muchos parece que han sido hechas sin trabajo, no es esa la verdad y se engañan, pues se ve que han sido retocadas y se ha vuelto a ellas tantas veces con los colores, que se advierte el trabajo. Y ese modo bien hecho es juicioso, bello y admirable, pues hace parecer vivas las pinturas y hechas con gran arte, escondiendo las fatigas.

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UFFIZI

El Hombre Enfermo. c. 1514. Galleria degli Uffizi, Florencia

La grave quietud de esta pintura deriva, en parte de los tonos tan cuidadosamente calibrados.  El título no es de Tiziano.

Caballero de Malta. 1510-15. Galleria degli Uffizi, Florence

La cruz en la capa del hombre lo identifica claramente como un Caballero de Malta. El retrato es típico de los primeros trabajos de Tiziano, en los que todavía estaba fuertemente influido por Giorgione, lo que se aprecia claramente en la forma en que el hombre retratado se coloca y en la elección del formato.

El Obispo Ludovico Beccadelli. 1552. Galleria degli Uffizi, Florence

Ludovico Beccadelli (1501-1572) fue un arzobispo católico italiano, hombre de letras y escritor. Su retrato es una de las obras maestras de Tiziano, pintado en Venecia en 1552, como lo documenta la carta desplegada entre sus manos. Es fácil, según parece, ver la inscripción con el nombre del artista y el de Ludovico Beccadelli, con los títulos de Obispo de Ravello y Delegado Apostólico en Venecia, conferidos por el Papa Julio III.

La obra fue elogiada de inmediato por Pietro Aretino, en un soneto que celebra las cualidades de su semejanza con el modelo y la capacidad de Tiziano para transmitir el carácter tranquilo y al mismo tiempo autoritario del sujeto a través de su pintura. Beccadelli fue, de hecho, un personaje importante en el círculo de los "líderes espirituales" que propugnaban una renovación desde dentro de la Iglesia, durante el difícil período de la Contrarreforma.

 

Francesco Maria della Rovere, Duque de Urbino. 1536-38. Galleria degli Uffizi, Florencia. -Eleonora Gonzaga. c. 1538. Galleria degli Uffizi, Florencia.

Francesco Maria della Rovere (1490-1538) sucedió a su tío Guidobaldo da Montefeltro como gobernante de Urbino. Aunque al principio estaba protegido por su tío, el Papa Julio II (Giuliano della Rovere), perdió el poder bajo el Papa León X, de los Medici, pero pudo recuperar sus territorios después de su muerte. Fue uno de los líderes militares más importantes de Italia y con frecuencia sirvió a la República de Venecia.

Quizá por las limitaciones del retrato de corte, quizá también porque no tenía presente a su modelo -sabemos que éste envió su armadura al pintor en Venecia, pidiéndole que apresurara el trabajo-, al retrato, aunque apasionado y lleno de orgullo, le falta algo de la profundidad espiritual de tantos otros del artista.

Al crear un par de pinturas de Francesco Maria della Rovere y Eleonora Gonzaga, duque y duquesa de Urbino, Tiziano repitió previsiblemente muchos de los temas vistos en el doble retrato de Piero della Francesca de sus predecesores, Federico da Montefeltro y Battista Sforza. Una vez más, el retrato masculino es más tosco e individualizado, enfatizando las hazañas y aventuras militares. Francesco Maria posa alerta con su armadura reluciente y asombrosamente representada, su brazo derecho y su bastón se proyectan dramáticamente hacia el espacio del espectador. Detrás de él, un espléndido casco de desfile con plumas, que refleja el rojo vibrante y palpitante de una cortina de terciopelo, se enfrenta a un juego de lanzas. 

En marcado contraste, Eleonora Gonzaga se sienta delicadamente en su silla, inmóvil dentro de su vestido de corte muy detallado pero representado con mucho menos amor. Su perro mascota yace aburrido en una mesa frente a una ventana. El paisaje de Tiziano es extenso pero intransitable, marcado por la torre de una iglesia en su distancia azul idealizada.

Al crear la pareja de pinturas de Francesco Maria della Rovere y Eleonora Gonzaga, duque y duquesa de Urbino, Tiziano repitió previsiblemente muchos de los temas vistos en el doble retrato de Piero della Francesca de sus predecesores, Federico da Montefeltre y Battista Sforza. 

Mujer joven, c. 1515. Galleria degli Uffizi, Florence

Estudio para el Duque de Urbino, c. 1536. Gal. Uffizi, Florence

Este es el único dibujo sobreviviente conocido de Tiziano para cualquiera de sus retratos pintados. Estudio sobre todo de la armadura y para captar la pose, se basa claramente en un modelo más que en el propio duque, a quien la cabeza se parece poco. El dibujo confirma así lo que, en cualquier caso, cabía sospechar: que los retratos de Tiziano no fueron realizados en presencia de sus modelos, la mayoría de los cuales eran demasiado grandes o estaban demasiado ocupados para dedicar mucho tiempo a posar para el pintor.

Ángel de la Anunciación, c. 1560. Galleria degli Uffizi, Florence

De “movimiento” similar, aunque la pose no se corresponde del todo, generalmente, se considera que este dibujo fue preparatorio para el Retablo de San Salvador.

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