POETAS ¿MALDITOS?

POETAS ¿MALDITOS?

En su opinión, los poetas que los habían precedido, escribían como si construyeran discursos. Intentaban exponer razones a través de un lenguaje escogido, pero dejaban a un lado la indagación vital, sincera, exigente y, con frecuencia, dolorosa, porque no consideraban que semejante búsqueda produjera un buen resultado poético. Mediante el empleo de una excelente métrica acorde con las reglas, utilizaban antiguas mitologías que fueron hermosas una vez, pero que para entonces habían sido desposeídas de todo misterio: ¿quién nos librará de los griegos y los romanos? se preguntaba repetidamente Charles Baudelaire.

Otros como él, se sintieron impelidos a reflejar su incertidumbre frente a aquel mundo que, habiendo sufrido un cambio radical, les mostraba un rostro completamente extraño, sólo accesible a través de una nueva mirada exenta de supuestos ya caducados.

La vieja poesía pisaba terreno seguro y seguía caminos muy transitados, mientras la nueva se desplazaba entre la bruma, buscaba rastros o rostros en la nieve y, aún intuyendo un paisaje vital plagado de interrogantes, no intentaba resolver enigmas y, mucho menos, proponer soluciones. No había nada que comprender y eso era lo único que sabían, podían y querían decir, escribir, o gritar, con alguna seguridad los nuevos poetas, e, incluso esto, lo harían a través de la sugerencia; una herramienta universal, mucho más creativa que la explicación racional, que por fuerza tenía que ser parcial y en ocasiones arbitraria, pues con su falsa seguridad cerraba el camino a la investigación cordial del lector, para quien las viejas verdades se habían mostrado, no sólo inútiles, sino nocivas y acaso mortíferas para la imaginación: ese reducto creativo y secreto cuya ubicación el más experto cirujano desconocía.

Los nuevos poetas se sumergieron en su poesía, se fusionaron con unos versos cuyas palabras, como si fueran espejos, les devolvían su propia imagen. Y es así, confundidos, poema y existencia, como los encontramos todavía en toda la grandeza de sus errores, en toda la inmensidad de su vacío, en toda la gloria de una nueva creación surgida de la decadencia de aquel mundo dramáticamente transformado, en el que todas las certezas habían sido abolidas.

Estamos en el último cuarto del siglo XIX y hablamos del Simbolismo.

Ioánnis A. Papadiamantópoulos -Ιωάννης Α. Παπαδιαμαντόπουλος-,
un simbolista griego que escribía en francés, bajo el nombre de Jean Moréas. 1856-1910

Jean Moréas publicó en 1886 un Manifiesto que fijaba las bases de aquel movimiento poético nacido de la magia de la palabra. Se trataba de descifrar el misterio del cosmos y, para ello era imprescindible reconocer el símbolo que representa cada uno de sus elementos. Puesto que nada es lo que parece, si alcanzamos a descubrir la correspondencia entre las imágenes y las ideas, también nos será posible dicernir ciertas relaciones mutuas y explorar su impacto sobre el espíritu humano.

Las Flores del Mal, que tantos sinsabores judiciales causaron a Charles Baudelaire, podrían situarse en el origen del movimiento; publicadas en 1857, marcan con cierta claridad, ese punto de partida, siempre tan difícil de establecer.

Stéphane Mallarmé, Jean Moréas y el siempre inquietante poeta Paul Verlaine  –Pauvre Lélien, como le gustaba firmarse jugando con las letras de su nombre–, aplicaron las reglas de la percepción poética al campo de la estética; el pincel sobre el lienzo, debía cumplir las mismas exigencias que la pluma sobre el papel; si Jean Moréas propuso la denominación de École Symboliste fue el propio Verlaine, quien concretó la definición de aquellos símbolos en 1882, con la publicación de L’Art Poétique.

Le Symbolisme
por Jean Moréas
Le Figaro, sábado 18 de septiembre 1886

M. Jean Moréas, uno de los más destacados revolucionarios de las letras, ha formulado, a petición nuestra, para los lectores del Suplemento, los principios fundamentales de la nueva manifestación de arte.

Sería superfluo hacer observar que cada nueva fase evolutiva del arte se corresponde exactamente con la decrepitud senil, con el ineluctable fin de la escuela inmediatamente anterior. …Así el romanticismo, tras haber hecho sonar las tumultuosas alarmas de la revuelta, y después de sus días de gloria y batalla, perdió su fuerza y su gracia, abdicó de sus heróicas audacias… se dejó desposar por el naturalismo al cual no se puede reconocer seriamente, sino el valor de una protesta, legítima, pero mal aconsejada.

Una nueva manifestación de arte se esperaba, pues, como necesaria e inevitable y esta manifestación, incubada desde hacía tiempo, acaba de eclosionar.

…un vocabulario nuevo cuyas armonías se combinan con los colores y las líneas.

Ya hemos propuesto la denominación de symbolisme como la única capaz de designar razonablemente la tendencia actual del espíritu creador en arte. Esta denominación puede ser mantenida.

Se ha dicho al principio de este artículo que las evoluciones del arte ofrecen un carácter cíclico extremadamente complicado y divergente; así, para seguir la exacta filiación de la nueva escuela, tendríamos que remontarnos hasta ciertos poemas de Alfred de Vigny, hasta Shakespeare, hasta los místicos y más allá todavía.

…digamos pues, que Charles Baudelaire debe ser considerado como el verdadero procursor del movimiento actual.

Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad y de la descripción objetiva, la poesía simbólica intenta revestir la Idea de una forma sensible, lo que, sin embargo, no sería un fin en sí mismo, pero serviría para expresar la Idea.

Para la traducción exacta de su síntesis, el Simbolismo requiere un estilo arquetípico y complejo; vocablos impolutos, períodos que sirvan de arbotante alternativo con las fases de ondulante decaimiento, pleonasmos significativos, misteriosas elipses, anacolutos en suspenso, todo demasiado audaz y multiforme, en fin, el buen lenguaje –instaurado y modernizado-.

…un desorden sabiamente ordenado y el empleo de ciertos números –siete, nueve, once, trece– resueltos en las diversas combinaciones rítmicas de las cuales son la suma.
                                                                                                              Jean Moréas

Quedaban así concretadas las características que detalló Verlaine en su Arte Poética:

         La música por encima de todo,
         y de ésta, elige la impar, (1)
         más vaga y soluble en el aire,
         sin nada que le pese o se pose.

         Es imprescindible también que elijas
         palabras algo dudosas:
         Nada más amable que la canción gris
         en la que se mezclan precisión e indecisión.

         Como unos ojos hermosos detrás de un velo,
         o un amanecer que oscila al medio día;
         es, en un cielo de otoño templado,
         el azul salteado de claras estrellas!

         Pero sólo queremos un matiz;
         no el color, sólo un matiz.
         Oh! el matiz, única alianza
         del sueño con el sueño, de la flauta y la trompa.

         Huye cuanto puedas de la Punta asesina
         del Espíritu cruel, de la Risa impura,
         que hacer llorar los ojos del Azur,
         y de todo ese ajo de baja cocina.

         ¡Coge a la elocuencia y retuércele el cuello!
         Y harás bien, ya puesto,
         si haces que la rima se calme un poco;
         pues si no la vigilamos, ¿hasta dónde llegará?

         ¿Y quién dirá los errores de la Rima?
         ¿qué niño sordo o qué negro loco
         nos ha forjado esa joya barata
         que suena hueca y falsa bajo la lima.

         ¡Música; ahora y siempre!
         Que tu verso sea algo que se escapa
         que se note que escapa de un alma
         hacia otros cielos y a otros amores.

         Que tu verso sea la buena aventura
         dispersa en el viento crispado de la mañana
         que va sembrando menta y tomillo…
         Todo lo demás, es literatura
                                                                                             Paul Verlaine.
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(1) Versos pentasílabos, heptasílabos, etc.

No estuvieron exentos de polémica estos versos en los que Verlaine trataba con cierto menosprecio toda la poesía producida durante los siglos XVII y XVIII y hasta el romanticismo del XIX; grandes nombres de los olimpos poéticos, semidioses de la literatura nacional, como Alphonse de Lamartine o Alfred de Musset, eran para él joyas baratas, mala cocina y rimas mecánicas a las que convenía vigilar para que no llegaran más lejos...

Pero L'Art poétique de Verlaine propone, sobre todo, alejarse de dogmatismos y favorecer la expresión de aspectos menos heroicos que los que estuvieron de moda en los siglos anteriores a la Revolución, para centrarse en otros más íntimos del ser humano o, lo que es lo mismo, hacer poesía de lo efímero.

Hasta aquí, las razones del ser, sentirse y escribir de los Simbolistas, pero ¿por qué Malditos?

En 1884 Verlaine publicó Les Poètes maudits, título con el que honraba a seis poetas contemporáneos entre los que figuraban, Mallarmé, Rimbaud y él mismo, bajo su seudónimo Pauvre Lélian. (Los otros tres eran, Tristan Corbière, Auguste Villiers de L’Isle-Adam y la poetisa Marceline Desbordes-Valmore). Con este compendio de carácter crítico y antológico, Verlaine completaba la definición y las bases sobre las que se sustentaba la poesía de los Símbolos, aquellas que, en cierto modo, unían a un grupo de poetas que, por lo demás, eran fieramente independientes.

Verlaine concluía que la extraordinaria calidad poética de todos ellos había constituido a la vez una maldición de la que no pudieron librarse, y que alejándolos del resto del mundo, los había reunido, no sólo en la poesía, sino también en la tragedia, debiendo pagar un precio muy caro por un legado cuyo alcance nunca llegaron a conocer.

Veamos dos ejemplos de la adoración, no exenta de cierta retórica, que profesaba Verlaine a sus poetas malditos.

I
TRISTAN CORBIÈRE

Tristan Corbière; un bretón que apenas practica la religión católica, pero que cree en el diablo. Ni marino, ni militar, ni mercante, pero intensamente enamorado del mar, que sólo navega en las tempestades. Excesivamente fogoso, como el más fogoso de los caballos (se cuentan de él prodigios de loca imprudencia), desdeñoso del éxito y de la Gloria hasta el punto que parecía desafiarlos a despertar un instante su interés por ellos.
Como versificador y como prosista no tiene nada de impecable. Ninguno entre los Grandes como él, es impecable, empezando por Homero, quien «a veces se duerme» y terminando por Goethe, el muy humano, se diga lo que se diga, pasando por el más que irregular Shakespeare. Los impecables son… éso; Corbière era de carne y hueso.

Su verso vive, llora muy poco, se burla mucho y bromea mejor. Amargo, por lo demás y salado como su querido Océano.
Se convirtió en parisino en un instante, pero sin el sucio espíritu mezquino. Antes de pasar al Corbière que preferimos, hay que insistir en el parisino, en el desdeñoso de todo y de todos, incluído él mismo.

Admiremos muy humildemente, -entre paréntesis,- esta lengua fuerte, sencilla en su brutalidad, encantadora, sorprendentemente correcta, esta ciencia, en el fondo, del verso, esta rima rara, si no rica en exceso.

¡Que bretón bretonante de las buenas maneras! ¡Qué hijo era de la bruma, de los grandes pinos y de las riveras! Y cómo conservaba, este falso excéptico, el recuerdo y el amor de las poderosas creencias, tan supersticiosas, de sus rudos y tiernos compatriotas de la costa.

III
STÉPHANE MALLARMÉ

  En un libro que no aparecerá, escibimos una vez, a propósito del Parnaso Contemporáneo y de sus principales redactores: «Otro poeta y no el menor entre ellos, se unía a este grupo.
    Entonces vivía en provincias de un empleo como profesor de inglés, pero mantenía frecuente correspondencia con París. Él proveyó al Parnaso versos de una novedad que escandalizó a los periódicos. Preocupado ciertamente, por la belleza, consideraba la claridad como una gracia secundaria y, dado que su verso fue numeroso, musical, raro, cuando era preciso, lánguido o excesivo, se burlaba de todo para complacer a los exquisitos, de los que él mismo, era el más difícil. Así pues, como fue mal acogido por la crítica, este poeta puro, permanecerá mientras haya una lengua francesa, para dar testimonio de su gigantesco esfuerzo.
    Algunos de los más influyentes entre los tontos, trataron al hombre de loco. Se vio permanecer en la estupidez a personas de ingenio y de gustos orgullosos, maestros de la audacia justa y de enorme buen sentido.
    ¡Qué importaron, por lo demás; qué importan aún estos errores de la opinión a Stéphane Mallarmé y a los que lo aman como hay que amar (o detestar) –inmensamente!»  (De: Voyage en France par un Français: Le Parnasse contemporain). 
   

Nada que cambiar de esta apreciación de hace diez años y que podríamos haber firmado desde el día en que leímos por primera vez los versos de Mallarmé… al principio de su talento, cuando ensayaba todos los tonos de un instrumento incomparable.                              

En el Art Poétique aparecen dos poetas fundamentales, como hemos visto: el propio autor, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud; dos vida paralelas y divergentes hasta la locura.  De ellos nos ocuparemos muy pronto, porque fueron la puerta por la que entró la poesía en el siglo XX.

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