LEONARDO DA VINCI ● LA ÚLTIMA CENA

Estamos ante un grupo de comensales, de los cuales, ninguno está comiendo. Parece, pues, que la cena no ha empezado, aunque también es posible que haya terminado. En todo caso, se diría que los asistentes, en lo último que piensan es en cenar, por más que tal sea el título y el ambiente de la obra. De hecho, reflejan una situación muy tensa, tanto, que se diría que están en medio de una discusión, y no queremos decir con esto, un intercambio de pareceres, porque los gestos de algunos de ellos, son demasiado expresivos; casi violentos. Las manos de Jesús, así parecen indicarlo; la derecha, crispada, muestra el gesto representativo de “¡basta ya!”, mientras que la izquierda muestra el pan, indicando que se han reunido para compartirlo, y, aunque ellos todavía no lo saben, será por última vez.

Para especificar los términos técnicos o artísticos, conviene recordar que no estamos ante un fresco en sentido estricto, sino, más bien, ante un mural, pintado al temple y al óleo sobre dos capas de preparación de yeso. Mide 4,60 de alto por 8,80 de ancho. En general, expertos e historiadores del arte consideran que esta Última Cena es una de las mejores obras pictóricas del mundo, pero que la técnica empleada en su ejecución, no fue, en absoluto, la más apropiada. Cabría pues, pensar, que se trató de un nuevo experimento de Leonardo da Vinci.

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Santa María delle Grazie. Milán. 

Es en el refectorio de esta bella iglesia-convento donde se encuentra la pintura mural de la Cena, que Leonardo realizó por encargo del duque Ludovico Sforza de Milán -al parecer, en recuerdo de su esposa, Beatriz d’Este-. La idea, era bastante común en los refectorios monacales, pero el duque tuvo la excelente intuición de encomendársela a Leonardo.

Hacía poco tiempo que Beatriz d’Este había fallecido, a causa de su tercer alumbramiento y el viudo Sforza pensó que el convento sería un mausoleo familiar apropiado. Tal es la razón por la que, al frente del techo en perspectiva, pintado sobre la mesa, aparecen tres grandes escudos de armas, cuya altura no permite su vista con precisión, pero que contienen detalles como el fragmento de una de las guirnaldas, que vemos a continuación, así como una muestra del decorado en torno a las mismas.

Antigua fotografía en la que se aprecia la situación y tamaño de la pintura en el conjunto del refectorio.

La última cena, ejecutada entre 1495 y 1498, se encuentra en la misma pared sobre la que se pintó originalmente, a pesar de los deseos de algunos gobernantes contemporáneos y posteriores, de apropiársela.

En el mismo refectorio, en la pared opuesta, hay una crucifixión del artista milanés Montorfano (1460-1502), en cuya parte inferior Leonardo añadió el retrato de los protectores: Ludovico, su esposa y sus dos hijos.

Montorfano, Crucifixión, 1497, Leonardo pintó los retratos de los duques, en la parte inferior; a la izquierda y a la derecha, en forma similar a la que presentan en la “Pala Sforzesca” de la Pinacoteca di Brera (más abajo).

Ludovico Sforza y su esposa, Beatriz d’Este, con dos de sus hijos. Fragmento de la Pala Sforzesca, de autor desconocido, en la Pinacoteca di Brera. Milán.

Leonardo creó La última cena, una de sus mejores obras, como se admite generalmente, durante unos años caracterizados por conflictos bélicos, intrigas y desastres -aunque en casi todas las ocasiones podríamos preguntarnos, cuándo no fue así, en el devenir histórico-. A pesar de todo, el artista trabajó en esta obra con cierta continuidad, durante unos tres años. De alguna manera, parece que encontró en ella algo que captó su atención mucho más que otras de sus pinturas. Si se trataba un interés de carácter espiritual, o del aspecto estrictamente artístico -en este caso, experimental-, es algo que queda por dilucidar.

En su Novella LVIII, el dominico Matteo Bandello, (1490-1560) que conoció bien a Leonardo, escribe:

... por la mañana temprano subía al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después solía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinaba para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja —sobre el lugar del actual Palazzo Reale— donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y después, marcharse sin entretenerse.

Aquella forma de pintar, tan lejos de la rapidez y seguridad que ofrecía la tradicional pintura al fresco, se explica, como sabemos, porque el pintor había optado por una técnica distinta, que, en primer lugar, retrasó mucho tiempo su acabado, y finalmente, constituyó la causa de su ruina. 

Giorgio Vasari, en sus Vite, también describe cómo algunos días pintaba como con furia, y otros, pasaba horas mirando su trabajo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; contando, al respecto, la anécdota sobre el hecho de que esta forma de trabajar, impacientó al prior del convento, que fue a quejarse al duque, quien, a su vez, llamó al pintor para pedirle explicaciones. Leonardo informó al duque que carecía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; temía que no fuera posible encontrar a alguien que, habiendo recibido tantos beneficios de Jesús, como Judas, tuviera un corazón tan depravado como para hacerle traición. Añadió una ingeniosa solución, para el caso de que no pudiera encontrarlo:

Se cuenta que el prior importunaba constantemente a Lionardo para que terminara la obra, juzgando extraño que un artista tuviera que pasarse la mitad del día perdido en sus pensamientos. Hubiera deseado que jamás abandonara el pincel, tal como no descansaban los que cavaban la tierra de la huerta. Al ver que su importunidad no producía efecto, recurrió al duque, quien se vio obligado a llamar a Lionardo para preguntarle acerca de su trabajo, mostrando con mucho tacto que se veía obligado a intervenir a instancias del prior. Lionardo, conociendo la agudeza y discreción del duque, le habló largamente de su pintura, cosa que jamás había hecho con el prior. Discurrió libremente de su arte, y le explicó cómo los hombres de genio están en realidad haciendo lo más importante cuando menos trabajan, puesto que están meditando y perfeccionando las concepciones que luego realizan con sus manos. Agregó que aún faltaba hacer dos cabezas. Una era la de Cristo, para la cual no podía buscar modelo en la tierra, y él se sentía incapaz de concebir la belleza y la gracia celestial de esa divinidad encarnada. La otra cabeza era la de Judas, que también le daba qué pensar, pues no creía poder representar el rostro de un hombre capaz de traicionar a su Maestro, Creador del mundo, después de haber recibido tantos beneficios de él. Pero agregó que, dadas las circunstancias, estaba dispuesto a no seguir buscando y que, a falta de algo mejor, haría la cabeza de ese importuno e indiscreto prior. El duque se divirtió enormemente y declaró, riendo, que tenía mucha razón.

El escritor y filósofo Giambattista Giraldi también se refirió al asunto, basándose en los recuerdos de su padre: 

Antes de pintar una figura, estudiaba primero su naturaleza y su aspecto. Cuando se había formado una idea clara, se dirigía a los lugares en los que sabía que hallaría personas del tipo que buscaba, y observaba con atención sus rostros, su comportamiento, sus costumbres y sus movimientos. Apenas veía algo que podía servirle para sus fines, lo dibujaba a lápiz en el cuadernillo de apuntes que siempre llevaba a la cintura. Este proceder lo repetía tantas veces como juzgase necesario para dar forma a la obra que tenía en mente. A continuación, plasmaba todo esto en una figura que, una vez creada, movía el asombro.

Al contrario de lo que solía hacerse con los modelos que tenían éxito, Leonardo nunca repitió uno, considerando cada una de sus obras como una tarea completamente nueva, y, a ser posible, única. En su libro de pintura escribió: «Los movimientos de las personas son tan diferentes como los estados de ánimo que se suscitan en sus almas, y cada uno de ellos mueve en distintos grados a las personas.»

En 1497 el duque de Milán pidió formalmente al artista que concluyera la Última cena, que él, en efecto, terminó, quizás, a finales de aquel año 

«…cuando Leonardo empezó aquella obra, sabía que iba a necesitar mucho tiempo y que difícilmente recibiría una recompensa económica por ella, ya que se trataba del encargo del duque, pero también sabía que, sin su apoyo, le sería imposible obtener algún encargo en Florencia. De hecho, jamás pidió nada por la obra, algo que sorprendió al duque, pero no dijo ni una palabra». 

A. García Corneille: Da Vinci.

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Cuando finalmente Leonardo la dio por terminada, la pintura fue recibida como una obra maestra de diseño y caracterización, aunque él, siempre insatisfecho, dijo que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta y contemplada por muchos y, desde ese momento se consideró al artista, sin discusión, no uno de los primeros maestros de Italia, sino el primero. Numerosos artistas acudían de todas partes a Santa María delle Grazie, para contemplar La Cena. 

Desgraciadamente, muy pronto se evidenció el error cometido por Leonardo, al emplear, en su afán innovador, materiales inadecuados para aquel soporte mural, ya que, antes de que pasaran dos años, la pintura empezó a cuartearse y desprenderse, provocando, al mismo tiempo, la aplicación de remedios, tal vez peores que la enfermedad: los repintes.

Andando el tiempo, lamentablemente, las condiciones por las que pasó el edificio también contribuyeron a su definitiva destrucción.

¿Cuál sería, pues, el famoso secreto de Leonardo respecto a esta obra? Pues el secreto es la propia obra, que desgraciadamente, ya nunca veremos tal como fue creada.

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Leonardo emprendió su tarea en 1494 o 95, cuando todavía estaba trabajando en la estatua ecuestre de Francesco Sforza. Mateo Bandello, sobrino del prior de Santa María delle Grazie, lo describe compartiendo su tiempo “cuando le venía en gana o le daba la fantasía” entre “el soberbio caballo de terracota” y la Cena del convento.

Sabemos que Leonardo seguía trabajando en la Cena en 1497, porque hay una carta del canciller de Milán, Marchesino Stanga, del 29 de junio, en la que le pedía que se diera prisa, para poder pasar al otro muro del refectorio. 

La derrota de Sforza ante los franceses, en 1499, obligó a Leonardo, como sabemos, a abandonar Mantua, yendo a residir a Venecia a finales de aquel año.

En 1517, el cardenal Luis de Aragón, visitó Santa María delle Grazie. Su secretario, Antonio de Beatis, fue el primero en informar, en su Itinerario, de la degradación de la Cena de Leonardo: Es una obra maravillosa –escribió-, pero empieza a estropearse, ya sea a causa de la humedad, o bien por algún error de factura; no lo sé.

En 1584, el teórico Giovan Paolo Lomazzo, aseguró “La Cena está completamente echada a perder”.

1624: Bartolomeo Sanese se lamenta de que ya no haya “casi nada que ver de la Cena”.

1652: La obra ha perdido valor e interés, hasta el punto de que se abre una puerta entre el refectorio y la cocina, destruyendo la parte inferior de la pintura en el centro, justo donde aparecían los pies de Cristo.

1796: El ejército francés ocupaba Lombardía. A pesar de un Decreto de Bonaparte que lo prohibía, tropas francesas fueron alojadas en Santa María delle Grazie, cuyo refectorio se convirtió, primero, en caballeriza y después, en granero.

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Ya en 1726 se intentó una primera restauración general, que se encargó al pintor Michelangelo Bellotti. Parece que este hombre limpió la pintura con un producto corrosivo –sosa o potasio-, para proceder posteriormente a su propio repintado, que también se fue borrando, dando lugar a un nuevo intento, en 1770, por parte de Giuseppe Mazza; al parecer, sólo la oportuna intervención del prior, logró salvar del repintado las figuras de Mateo, Tadeo y Simón. 

Posteriormente, la República Cisalpina propuso al artista Andrea Appiani que recortara la pintura del muro, pero este se negó, asegurando que estaba ya demasiado degradada.

1821: Stefano Barezzi, concibe de nuevo la idea de extraer la pintura, empleando las mismas técnicas que usó para separar los frescos de Bernardino Luini, en Villa Pelluca de Monza, que hoy se encuentran en la Pinacoteca de Brera-; hizo un primer intento –fallido- sobre un fragmento del mantel, y un segundo, en la mano derecha de Cristo, que dejó incisiones visibles hasta la restauración llevada a cabo por el reconocido restaurador Pinin Brambilla Barcilon, treinta años después, cuando se recuperaron los muros laterales, así como las cinco lunetas con las armas de los Sforza.

Santa María delle Grazie tras el bombardeo Aliado de 1943.

El refectorio pasó años a merced de los estragos de origen atmosférico y humano, al carecer de techo.

Como refleja la fotografía, la noche del 16 de agosto de 1943, Santa María delle Grazie quedó parcial y gravemente destruida a causa del bombardeo aliado. La bóveda y el muro oriental del refectorio desaparecieron, y, a pesar de que se salvó de las explosiones, la Cena quedó a merced de la humedad y el sol, a cuyo tratamiento y protección no se procedió hasta 1947, cuando Mauro Pellicioli, utilizando una nueva goma-laca diluida en alcohol, consolidó finalmente sobre el muro, lo que quedaba de pintura.

Ya en 1977 y hasta 1999, se llevó a cabo un programa de restauración con ayuda de las más modernas tecnologías, que aportó ciertas mejoras, pero la mayor parte de la superficie original se había perdido casi completamente, desapareciendo todo rasgo de su perfección fisonómica y psicológica así como, en buena parte, el efecto de grandiosidad del conjunto. Lo que queda, apenas constituye una vaga muestra de lo que pudo ser y que ya solo tiene sitio en la imaginación.

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A modo de consuelo -dado que a partir del mismo siglo XVI se hicieron copias del mural-, se conservan algunas que ayudan en este esfuerzo a la imaginación. Un ejemplo reconocido, es la que Giampietrino -Giovan Pietro Rizzoli- realizó hacia 1515, y que se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. 

En esta copia se puede distinguir, incluso, el salero volcado junto a la mano de Judas –que sostiene la bolsa del dinero-, del que tanto se ha hablado, y que daría base, a falta de otra explicación, a la creencia popular de que tal accidente provoca “mala suerte”.

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Como dijimos al principio, la pintura no refleja una beatífica cena de elegidos, y ahora añadiríamos, que, incluso, ni siquiera de amigos, puesto que las actitudes de los comensales, en general, son de acusación; señalándose unos a otros, o de exculpación, señalándose a sí mismos. De hecho, aun borrosas, las manos del mural conforman un conjunto muy expresivo en este sentido. 

Al parecer, Leonardo eligió -a modo de instantánea-, el momento en que Jesús aseguró que uno de los presentes iba a traicionarle, pero sin decir todavía cuál de ellos era. La reacción general es inmediata y algunos gestos, son muy violentos. 

Aunque había notables representaciones anteriores de artistas reconocidos, como Ghirlandaio o Andrea del Castagno, Leonardo concibió una escena diferente. 

Ghirlandaio, Última cena. San Marco. Florencia

Andrea del Castagno,Última cena. Santa Apolonia.

Santa Apolonia. Florencia

Como vemos en el dibujo preparatorio, Leonardo, al principio consideró la fórmula clásica, con Judas separado, a este lado de la mesa, y los otros once discípulos enfrente; Jesucristo en el centro, con Juan a su lado, como de costumbre -pictórica-, durmiendo

Boceto original: los cuatro personajes de la parte inferior derecha, debían situarse en la parte superior izquierda, como de costumbre, quedando Judas solo, al otro lado de la mesa.

Pero después lo pensó mejor -acaso con más lógica-, y situó a Judas entre sus compañeros, porque hasta ese momento, no había razón para separarlo. En cambio, si separó a Juan de Jesús; no hay ningún durmiente sobre la mesa de su Cena definitiva.

Sin embargo, en cuanto a sus diferencias con las “Cenas” tradicionales, hay otro aspecto, más destacable, sin duda, que la colocación de los comensales, y es la ausencia de aureolas sobre sus cabezas, incluido Jesús. Posiblemente, el artista consideró -y esto no es más que una osadía personal por nuestra parte, puesto que aquí no se trata de asuntos de fe, sino de arte-, que los doce discípulos todavía no eran santos propiamente dichos. La teoría parece lógica, al menos, pero ¿y Jesús?

No obstante, hay otros casos clásicos en las diferencias, pero que nunca han sido tan discutidos como el de Leonardo. Por ejemplo, Juan de Juanes (Prado) pone aureola a todos, menos a Jesús; Pourbus El Joven, sólo se la pone a Jesús y, en la representación de Duccio Di Buoninsegna, de 1308, además de Jesús, la tienen los siete discípulos que aparecen a su lado, mientras que los cinco que aparecen al otro lado de la mesa, no la tienen.

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La mesa de Leonardo se enmarca en una arquitectura clásica representada con gran exactitud a través de la perspectiva, cuyo punto de fuga amplía el espacio, creando un verdadero trompe l’oeil de increíble profundidad, entre los casetones del techo -aumentado por el tramo plano de los escudos-, y el pavimento, que se completa con las ventanas del fondo y los tapices laterales; todo ello sobre un muro plano que ha desaparecido a la percepción. Esta construcción en perspectiva es, sin duda, lo más parecido a un efecto mágico. 

Los doce Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres, dos grupos a cada lado de Cristo, que, en esta ocasión aparece como una figura independiente, es decir, que el pintor abandona, como hemos visto, la costumbre repetida hasta el infinito, eludiendo la colocación de Juan sobre su pecho, o apoyado en su brazo, o incluso dormido junto a su plato, como un niño ajeno al drama que ya se anuncia.

De izquierda a derecha y, de acuerdo con el manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el siglo XIX., identificamos: en el primer grupo, a Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés. El segundo estaría formado por Judas Iscariote, Simón Pedro y Juan, el más joven e imberbe -razón por la cual, posiblemente es identificado por muchos, no como Juan, sino como María Magdalena-. Cristo en el centro, y a su izquierda, Tomás, Santiago el Mayor y Felipe. Por último: Mateo, Judas Tadeo y Simón el Celote. 

Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés

Judas Iscariote, Simón Pedro y Juan 

Jesús

Tomás, Santiago el Mayor y Felipe

Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote

Todos identificados y caracterizados, excepto uno... o una figura. ¿Juan? ¿Magdalena? ¿Una innovación de Leonardo? ¿Un matiz producto de los sucesivos repintes?

Una de las pocas imágenes en las que aparecen Juan y Magdalena al mismo tiempo. Juan, claramente es el que duerme -como siempre-, y Magdalena, tienen en las manos el frasco del perfume que aplicó a los pies de Jesús, razón por la cual, en la mayor parte de las pinturas, aparece arrodillada bajo la mesa.

Pero cabe otra posibilidad, si no en el terreno de los textos, sí en el artístico: ¿y si se tratara de María, tal como aparece en la Virgen de las Rocas, a la que tanto se parece?

El mismo pelo, la misma túnica y el mismo broche.

Diferencias  cromáticas de restauración

También podría compararse su gesto con el de La Scapigliata (Despeinada) 

Gal. Nat. Parma

Sin embargo, aceptando que Leonardo se hubiera propuesto colocar a la derecha de Jesús, ya fuera, a Magdalena, o ya fuera María, ¿dónde estaría Juan? Juan siempre aparece, como sabemos apoyado sobre Jesús y, generalmente dormido. En este caso, la imagen de Jesús es independiente de todas las demás y bien diferenciada, Nadie se apoya en su regazo.

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Esta Cena se convirtió inmediatamente en fuente de inspiración para algunos grandes artistas; además de las numerosas copias que se hicieron, también inspiró obras o parte de las mismas, a partir de elementos sacados de esta pintura. Así; Felipe sirvió de modelo para el Retrato de un Joven, de Giorgione. 

Retrato de un Joven, de Giorgione.

Y el Judas de Leonardo, inspiró el de La Cena de Emaús, de Tiziano.

Cena de Emaús, de Tiziano

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Las manos

El boceto de Leonardo -última imagen- corresponde a las manos de la izquierda, que son las del personaje incógnita. Se puede deducir que, si estas manos han sufrido tan gran cambio, algo similar puede haber ocurrido a todo el conjunto.

  En realidad, y, a pesar de que se podrían deducir interesantes diálogos a través de la observación de las expresivas manos de esta pintura, no parece haber aquí más secreto que el que se deriva de su conservación. Probablemente, Leonardo no se propuso ningún objetivo misterioso, máxime, cuando sabemos que abandonó la obra antes de terminarla. No se sabe, incluso, que él profesara alguna concepción diferente respecto a las fórmulas generalmente aceptadas, por lo que la única posible incógnita, es decir, la de la imagen a la izquierda de Cristo, puede ser achacable, como hemos dicho, a un repinte.

Lo que es en realidad interesante en Leonardo da Vinci, es, su silencio en general, ya que, conocida su capacidad de observación y de experimentador infatigable, no sabemos lo que habría podido ofrecer a la Historia del Arte, si hubiera pintado más, si hubiera explicado su obra, y si esta obra se hubiera conservado mejor. Pero parece evidente, que la pintura, no fue su principal afición, sino el afán de experimentar y comprender, y este, puede ser infinito.

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