Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ercole, 18 de julio de 1610
Criado y educado según creencias católicas-pauperistas en el espíritu de San Carlos Borromeo, en Milán, el joven Caravaggio estuvo expuesto a nuevas escuelas de pensamiento.
Así fue como formuló su visión del mundo inspirada por el pauperismo, construyendo una especie de 'ideología' que se oponía firmemente a ciertos aspectos de la Contrarreforma que consideró demasiado dogmática y alejada de las necesidades de los pobres.
Los pies sucios desnudos de los santos de Caravaggio son, pues, los pies de aquellos que creían que Jesús, hijo de Dios, era "hombre" y había vivido en la pobreza. Son los pies de sus discípulos, los pies de sus amigos, los pies de la madre de ese mismo Cristo que fue al mismo tiempo divino y humano; son los pies de los modelos a los que aspiran los verdaderos cristianos.
Para muchos historiadores del arte, Caravaggio no era esa personalidad casi fuera de la historia, opuesta a la sociedad que la tradicional crítica de los siglos XIX y XX sobre el artista moderno, revolucionario y rebelde quería transmitir, sino un artista que persigue una cultura moral precisa, que la hace presente en sus diferentes pinturas.
De todos modos, las negativas y críticas a Caravaggio siempre estuvieron relacionadas con la presentación de los Santos en forma humilde y folclórica, actitudes que no estaban alineadas con la idealización requerida por la religión cristiana, y sin los apoyos arquitectónicos necesarios para ennoblecer la escena. Debido a ello, muchas de las pinturas de Caravaggio fueron rechazadas en ese momento.
Caravaggio, es el sobrenombre de Michelangelo Merisi, el pintor italiano cuya revolucionaria técnica del tenebrismo, o iluminación dramática y selectiva de la forma a partir de sombras profundas, se convirtió en un sello distintivo de la pintura barroca. Despreciando la tradicional interpretación idealizada de los temas religiosos, tomó sus modelos de las calles y los pintó de manera realista. Sus tres pinturas de San Mateo (c. 1597-1602) causaron sensación y fueron seguidas por obras maestras como La Cena de Emaús (1601-02) y Muerte de la Virgen (1605-06).
Caravaggio era hijo de Fermo Merisi, mayordomo y arquitecto del Marqués de Caravaggio. Huérfano a los 11 años, Caravaggio fue aprendiz ese mismo año del pintor Simone Peterzano de Milán.
En algún momento entre 1588 y 1592, Caravaggio viajó a Roma. Ya estaba en posesión de las habilidades técnicas fundamentales de la pintura y había adquirido, con su entusiasmo característico, un conocimiento profundo del enfoque de los pintores lombardos y venecianos, quienes, a diferencia de la pintura florentina idealizada, habían desarrollado un estilo que se acercaba más a la representación. naturaleza y acontecimientos. Caravaggio llegó a Roma y se instaló en la sociedad cosmopolita de Campo Marzio. Este decadente barrio de posadas, casas de comidas, refugios temporales y pequeñas tiendas de cuadros en el que Caravaggio llegó a vivir, se adaptaba a sus circunstancias y a su temperamento. Prácticamente no tenía medios y sus inclinaciones siempre fueron hacia la anarquía y contra la tradición.
Estos primeros cinco años fueron un período angustioso de inestabilidad y humillación. Según sus biógrafos, Caravaggio estaba "necesitado y despojado de todo" y pasó de un empleo insatisfactorio a otro, trabajando como asistente de pintores de mucho menor talento. Se ganaba la vida principalmente con trabajos de piratería y nunca permanecía más de unos pocos meses en ningún estudio.
Al final, probablemente en 1595, decidió emprender su propio viaje y comenzó a vender sus cuadros a través de un marchante, un tal maestro Valentino, quien puso la obra de Caravaggio en conocimiento del cardenal Francesco del Monte, prelado de gran influencia en la dinastía papal. Caravaggio pronto quedó bajo la protección de Del Monte y fue invitado a recibir comida, alojamiento y pensión en la casa del cardenal.
A pesar de las privaciones espirituales y materiales, Caravaggio había pintado hasta el comienzo del mecenazgo de Del Monte unas 40 obras. Los temas de este período son en su mayoría adolescentes, como en El niño con una cesta de frutas (1593; Galería Borghese, Roma), El joven Baco (1593; Galería de los Uffizi, Florencia) y La fiesta de la música (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). ). Estas primeras imágenes revelan un enfoque fresco, directo y empírico; aparentemente fueron pintados directamente del natural y casi no muestran rastros del manierismo académico que prevalecía entonces en Roma. El tono feliz y la artesanía confiada de estas primeras obras contrastan marcadamente con la calidad cotidiana de la vida desordenada y disipada de Caravaggio.
En Cesta de frutas (1596; Pinacoteca Ambrosiana, Milán), las frutas, pintadas con brillantez y vívido realismo, están elegantemente dispuestas en una cesta de paja y forman una sorprendente composición visual.
Con estas obras el realismo ganó su batalla contra el manierismo, pero es en el ciclo de la vida de San Mateo en la Capilla Contarelli donde el naturalismo realista de Caravaggio aparece plenamente por primera vez. Probablemente a través de la agencia de Del Monte, Caravaggio obtuvo, en 1597, el encargo de la decoración de la Capilla Contarelli en la Iglesia de San Luigi dei Francesi, en Roma. Este encargo le consagró, a los 24 años, como pictor celeberrimus, un "pintor de renombre", con importantes protectores y clientes. La tarea era imponente. El proyecto requería tres grandes cuadros con escenas de la vida del santo: San Mateo y el ángel, La vocación de San Mateo y El martirio de San Mateo. La ejecución (1598-1601) de los tres, en la que Caravaggio sustituyó las fórmulas pictóricas tradicionales utilizadas para representar a los santos por un realismo dramático contemporáneo, provocó el asombro del público.
Quizás Caravaggio estaba esperando que esta prueba, por fin a la vista del público, revelara toda la gama de su diversidad. Su novedad en estas obras no sólo implica la apariencia superficial de la estructura y el tema sino también el sentido de la luz e incluso del tiempo. La primera versión del lienzo que iba a cubrir el altar, San Mateo y el Ángel, resultó tan ofensiva para los canónigos de San Luigi dei Francesi, que nunca habían visto una representación semejante de un santo, que tubo que rehacerlo. En esta obra el evangelista tiene los rasgos físicos de un labrador o de un simple trabajador. Sus grandes pies parecen sobresalir de la imagen, y su postura, con las piernas cruzadas, es incómoda casi hasta el punto de la vulgaridad. El ángel no se queda quieto amablemente, sino que empuja con fuerza la mano de Mateo sobre la página de un libro pesado, como si estuviera guiando a un analfabeto. Lo que los canónigos no entendieron fue que Caravaggio, al elevar esta humilde figura, estaba copiando a Cristo, quien había levantado a Mateo de la calle.
Las otras dos escenas del ciclo de San Mateo no son menos desconcertantes por el realismo de su drama. La Vocación de San Mateo muestra el momento en el que dos hombres y dos mundos se enfrentan: Cristo, en un estallido de luz, entra en la habitación del cobrador de peajes, y Mateo, concentrado en contar monedas en medio de un grupo de alegres holgazanes vestidos con espadas al costado. En la mirada entre los dos hombres, el mundo de Mateo se disuelve.
En El martirio de San Mateo, el acontecimiento se capta justo en el momento en que el verdugo obliga a su víctima a tirarse al suelo. La escena es una calle pública y, mientras el acólito de Mateo huye aterrorizado, los transeúntes miran el acto con ociosa indiferencia. El aspecto más intrigante de estas narraciones es que parecen estar representadas en una espesa oscuridad cuando una iluminación repentina las revela y las fija en la memoria en el instante de su drama más intenso.
Los tres cuadros de Caravaggio para la Capilla Contarelli no sólo causaron sensación en Roma sino que también marcaron un cambio radical en su preocupación artística. A partir de entonces se dedicará casi por completo a la pintura de temas religiosos tradicionales, a los que, sin embargo, les dará una iconografía e interpretación completamente nuevas.
A menudo eligió temas susceptibles de un énfasis dramático, violento o macabro, y procedió a despojarlos de sus asociaciones idealizadas, tomando sus modelos de las calles. Es posible que Caravaggio haya utilizado una linterna colgada a un lado de su estudio cerrado mientras pintaba a partir de sus modelos. El resultado en sus pinturas es una luz dura y rasante que atraviesa la composición, iluminando partes de ella mientras sumerge el resto en una sombra profunda. Esta iluminación dramática aumenta la tensión emocional, enfoca los detalles y aísla las figuras, que generalmente se colocan en el primer plano de la imagen en un agrupamiento deliberadamente informal. Esta insistencia en la claridad y la concentración, junto con el dibujo firme y vigoroso de las figuras, vincula las obras romanas maduras de Caravaggio con la tradición clásica de la pintura italiana durante el Renacimiento.
La decoración de la Capilla Contarelli se completó en 1602. Caravaggio, aunque aún no tenía 30 años, eclipsó a todos sus contemporáneos.
Hubo numerosos pedidos de sus cuadros, privados y eclesiásticos. La Crucifixión de San Pedro (1601) y La Conversión de San Pablo -ambas en Santa María del Popolo, Roma-, La Deposición de Cristo (1602-04; Museo del Vaticano, Roma) y la Muerte de la Virgen (1605-06 ; Museo del Louvre, París) se encuentran entre las obras monumentales que produjo en esta época.
Algunas de estas pinturas, realizadas en el punto culminante de la madurez artística de Caravaggio, provocaron reacciones violentas. La Virgen con los peregrinos, o Virgen de Loreto (1603-06), para la iglesia de San Agostino, fue un escándalo por los "pies sucios y el gorro sucio y roto" de los dos ancianos arrodillados en primer plano.
Los carmelitas rechazaron la muerte de la Virgen debido a la indignidad de los rasgos plebeyos de la imagen, sus piernas desnudas y su vientre hinchado. Siguiendo el consejo del pintor Peter Paul Rubens, el duque de Mantua compró el cuadro en abril de 1607 y lo exhibió a la comunidad de pintores de Roma durante una semana antes de trasladarlo a Mantua.
Artistas, hombres de conocimiento y prelados ilustrados quedaron fascinados por el arte robusto y desconcertante de Caravaggio, pero la reacción negativa de los funcionarios de la iglesia reflejó la irritación autoprotectora de los pintores académicos y la resistencia instintiva del clero más conservador y de gran parte de la población. . Los aspectos más brutales de las pinturas de Caravaggio fueron condenados en parte porque la gente común de Caravaggio no guarda ninguna relación con los elegantes suplicantes populares en gran parte del arte de la Contrarreforma. Son hombres trabajadores sencillos, musculosos, testarudos y tenaces.
Sin embargo, las críticas no empañaron el éxito de Caravaggio. Su reputación y sus ingresos aumentaron y empezó a ser envidiado. El bohemio desesperado de los primeros años romanos había desaparecido, pero, aunque se movía en compañía de cardenales y príncipes, el espíritu era el mismo, todavía dado a la ira y al disturbio.
Se desconocen los detalles de los primeros años romanos, pero después del proyecto Contarelli, Caravaggio tuvo muchos encuentros con la ley. En 1600 fue acusado de golpes por un compañero pintor y al año siguiente hirió a un soldado. En 1603 fue encarcelado por denuncia de otro pintor y puesto en libertad sólo gracias a la intercesión del embajador francés. En abril de 1604 fue acusado de arrojar un plato de alcachofas a la cara de un camarero y en octubre fue arrestado por arrojar piedras a los guardias romanos.
En mayo de 1605 fue apresado por mal uso de las armas y el 29 de julio tuvo que huir de Roma por un tiempo porque había herido a un hombre en defensa de su amante.
Al cabo de un año, el 29 de mayo de 1606, de nuevo en Roma, durante una furiosa pelea por un resultado disputado en un partido de tenis, Caravaggio mató a un tal Ranuccio Tomassoni.
Aterrorizado por las consecuencias de su acto, Caravaggio, él mismo herido y con fiebre, huyó de la ciudad y buscó refugio en la finca cercana de un pariente del marqués de Caravaggio. Luego se trasladó a otros lugares de escondite y finalmente llegó a Nápoles, probablemente a principios de 1607.
Permaneció en Nápoles durante un tiempo, pintando una Virgen del Rosario para el pintor flamenco Louis Finson y una de sus últimas obras maestras, Las Siete Obras de Misericordia, para la Capilla del Monte della Misericordia. Es imposible ignorar la conexión entre la naturaleza oscura y urgente de esta pintura y lo que debió ser su estado mental desesperado. También es el primer indicio de un cambio en su estilo pictórico.
A finales de 1607 o principios de 1608, Caravaggio viajó a Malta, donde fue recibido como un artista célebre. Trabajó duro y completó varias obras, la más importante de las cuales fue La Decapitación de San Juan Bautista para la catedral de La Valeta. . En esta escena de martirio, la sombra, que en pinturas anteriores rodeaban a las figuras, se retira aquí, y el espacio infinito que había sido evocado por las enormes áreas vacías de las composiciones anteriores es reemplazado por una pared alta que sobresale. Este alto muro, que reaparece en obras posteriores, puede vincularse a una conciencia en la mente de Caravaggio de condenación a un espacio limitado, el espacio entre los estrechos límites de la huida y la prisión.
El 14 de julio de 1608, Caravaggio fue recibido en la Orden de Malta como "Caballero de la Justicia"; Sin embargo, poco después, ya fuera porque la noticia de su crimen había llegado a Malta o por nuevas fechorías, fue expulsado de la orden y encarcelado, pero escapó, aunque, aterrorizado por las consecuencias de su acto, él mismo, herido y con fiebre, huyó de la ciudad y buscó refugio en la finca cercana de un pariente del marqués de Caravaggio. Luego se trasladó a otros lugares de escondite y finalmente llegó a Nápoles, probablemente a principios de 1607. Permaneció en Nápoles durante un tiempo, pintando una Virgen del Rosario para el pintor flamenco Louis Finson y una de sus últimas obras maestras, Las Siete Obras de Misericordia, para la Capilla del Monte della Misericordia. Es imposible ignorar la conexión entre la naturaleza oscura y urgente de esta pintura y lo que debió ser su estado mental desesperado. También es el primer indicio de un cambio en su estilo pictórico.
A finales de 1607 o principios de 1608, Caravaggio viajó a Malta, donde fue recibido como un artista célebre. Trabajó duro y completó varias obras, la más importante de las cuales fue La decapitación de San Juan Bautista para la catedral de La Valeta. En esta escena de martirio, la sombra, que en pinturas anteriores rodeaban a las figuras, se retira, y el espacio infinito que había sido evocado por las enormes áreas vacías de las composiciones anteriores es reemplazado por una pared alta que sobresale. Este alto muro, que reaparece en obras posteriores, puede vincularse a una conciencia en la mente de Caravaggio de condenación a un espacio limitado, el espacio entre los estrechos límites de la huida y la prisión.
Caravaggio se refugió en Sicilia y desembarcó en Siracusa en octubre de 1608, inquieto y temeroso de ser perseguido. Sin embargo, su fama lo acompañó; en Siracusa pintó su última y trágica obra maestra, El entierro de Santa Lucía, para la Iglesia de Santa Lucía.
A principios de 1609 huyó a Messina, donde pintó La resurrección de Lázaro y La Adoración de los pastores; ambas ahora en el Museo Nacional de Messina, luego se trasladó a Palermo, donde pintó la Adoración con San Francisco y San Lorenzo para el Oratorio de San Lorenzo.
Las obras de la huida de Caravaggio, pintadas en las circunstancias más adversas, muestran un tono tenue y una delicadeza de emoción que es incluso más intensa que el dramatismo abierto de sus pinturas anteriores.
Su desesperada huida sólo pudo terminar con el perdón del Papa, y Caravaggio pudo haber sabido que había intercesiones en su favor en Roma cuando se trasladó nuevamente al norte, a Nápoles, en octubre de 1609. Sin embargo, la mala suerte lo persiguió; en la puerta de una posada fue atacado y herido tan gravemente que llegaron a Roma rumores de que el "célebre pintor" estaba muerto, pero después de una larga convalecencia, zarpó en julio de 1610 de Nápoles a Roma, donde, sin embargo fue arrestado en el camino, cuando su barco hizo escala en Palo.
Al ser liberado descubrió que el barco ya había zarpado llevándose sus pertenencias. Dispuesto a alcanzarlo, llegó a Port'Ercole, posesión española dentro de los Estados Pontificios, y allí murió pocos días después, probablemente de neumonía. El documento que le concedía el indulto llegó de Roma tres días después de su muerte.
Los numerosos pintores que imitaron el estilo de Caravaggio pronto pasaron a ser conocidos como Caravaggisti. Su influencia en la propia Roma fue notable pero de corta duración y sólo duró hasta la década de 1620. Sus principales seguidores en otras partes de Italia fueron Orazio Gentileschi, Artemisia Gentileschi y el español José de Ribera. Fuera de Italia, los pintores holandeses Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst y Dirck van Baburen hicieron de la ciudad de Utrecht el principal centro norteño del caravaggismo. El pintor más importante de esta tradición fue el francés Georges de La Tour, aunque también se pueden encontrar ecos del estilo de Caravaggio en las obras de gigantes como Rembrandt van Rijn y Diego Velázquez.
(WGA).
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Este cuadro y El descanso en la huida a Egipto debieron ser pintados aproximadamente al mismo tiempo, ya que la misma muchacha posó para la Magdalena y la Virgen. En esta ocasión, sin embargo, no hay ninguno de los signos habituales de una escena religiosa, como por ejemplo una aureola. Una niña, vista desde arriba, está sentada en un taburete bajo, en uno de los escenarios tipo cueva, favoritos de Caravaggio, con un triángulo de luz en lo alto de la pared detrás de ella. Las joyas desechadas -un collar de perlas, broches, un frasco, quizás con un ungüento precioso-, yace en el suelo.
El cabello de la niña está suelto, como si acabara de lavarlo. Su traje, compuesto por una blusa de mangas blancas, una túnica amarilla y una falda de flores, es rico. Bellori, que describe detalladamente este cuadro que encontró en la colección del príncipe Pamphilj, considera el título como una excusa; para él es sólo una representación naturalista de una chica bonita. Esto parece mostrar una falta deliberada de comprensión de la intención de Caravaggio o de los deseos del hombre que lo encargó, Monseñor Petrignani.
La arrepentida María Magdalena, al igual que el arrepentido Pedro, fue un tema favorito del arte y la poesía de la Contrarreforma, que valoraban la expresión visible del estado de contrición, "el don de las lágrimas". La heroína de Caravaggio solloza en silencio para sí misma y una lágrima cae por su mejilla. Está, por así decirlo, suspendida entre su vida pasada de lujo y la vida sencilla que abrazará como una de las seguidoras más fieles de Cristo. Es un signo de la habilidad del pintor que hace que este conflicto interno sea conmovedor al mismo tiempo que hace que su representación sea deliciosa.
Aunque nada pintado en el siglo XVI es tan emotivo como la estatua de madera del santo demacrado tallada por Donatello (c.1456-60), cuando la Magdalena con el pecho desnudo de Tiziano de la década de 1530 (Palazzo Pitti, Florencia) se había convertido en la Magdalena de la década de 1560, más modesta y conmovedora; se había producido un movimiento de la sensibilidad religiosa hacia lo humilde y patético, un cambio que treinta años después, Caravaggio podía dar por sentado.
La historia de la huida de la Sagrada Familia fue una de las leyendas apócrifas más populares que sobrevivió a los decretos prohibitivos del Concilio de Trento y apareció con frecuencia en la pintura desde finales del siglo XVI. La idílica pintura de Caravaggio es una representación individualista de esto.
El artista utiliza ingeniosamente la figura de un ángel tocando el violín de espaldas al espectador para dividir la composición en dos partes. A la derecha, ante una escena otoñal frente al río, podemos ver a María dormida con un bebé dormitando a su izquierda; en el extremo opuesto, José sentado sostiene la partitura musical del ángel.
El entorno natural recuerda al espectador los paisajes giorgionescos de los maestros del Cinquecento de la pintura del norte de Italia y está totalmente imbuido de cierto grado de nostalgia. A lo improbable del acontecimiento contrasta el efecto realista de la representación, la precisión de los detalles, los árboles, las hojas y las piedras, por lo que la impresión total se vuelve sorprendentemente auténtica.
La figura escultural del ángel, envuelto en una túnica blanca, es como un motivo musical de formas encantadoras y proporciona el tono básico de la composición. Es una contradicción interesante - y al mismo tiempo un buen ejemplo de la adaptabilidad de las formas - que esta figura de pura belleza clásica sea descendiente directa de la Luxuria de Annibale Carracci del cuadro "La elección de Heracles".
El cuadro perteneció al cardenal Del Monte, uno de los mecenas del artista.
Aquí vemos una única figura femenina en un interior carente de alusiones arquitectónicas. La imagen aparece con una audacia y una inmediatez que combinan la nobleza del sujeto -Santa Catalina era hija de un rey-, con el orgullo casi plebeyo de la modelo -sin duda una mujer romana del pueblo, que aparece en otros cuadros del artista-. También llama la atención la amplitud de concepción y realización, y el perfecto dominio de una composición muy difícil -la figura y los objetos llenan completamente el cuadro, en un sutil juego de diagonales-. Caravaggio eligió aquí un enfoque noble "grandioso" que presagia las grandes composiciones religiosas que pronto haría para San Luigi dei Francesi. El extraordinario virtuosismo en la pintura del gran lienzo decorado se absorbe como parte integral de la composición. Esto es algo que sus seguidores no conseguían hacer a menudo, ya que frecuentemente trataban los componentes individuales de la pintura individualmente, con efectos adversos sobre la unidad del conjunto.
La pintura tiene un tema iconográfico muy inusual. Muestra a Marta reprochando a María Magdalena su vanidad, tema que conocemos a través de una serie de copias. La pintura de Detroit ha sido recientemente reconocida como original.
El tema religioso es tratado de manera sustancialmente profana. Es un pretexto para hacer pasajes de pintura muy intensiva y para construir una imagen que, vista en el contexto de la dicotomía habitual de los primeros años de Caravaggio, es más una escena de género que religiosa.
La atribución de la pintura es dudosa. Otra versión de este tema se encuentra en el Museo de Arte Occidental y Oriental de Odessa.
Las figuras principales están inclinadas y llevadas hacia la izquierda, de modo que la mitad derecha de la imagen queda para los soldados, cuyas armaduras absorben la poca luz que hay, y sus rostros están en su mayor parte ocultos. A la derecha de la imagen, una cabeza sin casco emerge de la oscuridad circundante; a menudo se considera que esto es el autorretrato del artista. Caravaggio también se ha ocupado aquí del acto de ver como una tarea más del pintor. Los tres hombres de la derecha están allí principalmente para intensificar el núcleo visual del cuadro, subrayado por la linterna. A la izquierda no se olvida el aspecto táctil. Judas abraza vigorosamente a su maestro, mientras un brazo fuertemente enfundado en malla se extiende por encima de él hacia la garganta de Cristo. Cristo, sin embargo, cruza las manos y las extiende bien delante de él, mientras San Juan huye gritando en la noche profunda. Su capa roja está arrancada del hombro.
Los rasgos aún no desarrollados de este joven clérigo, que más tarde se convirtió en el Papa Urbano VIII (1623-1644), fueron retratados como una figura mucho más distinguida por las habilidades de Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Aquí, el rostro aparece en claroscuro sobre un fondo neutro, de tal manera que una pared parece ocultar la figura de la izquierda. Para darle a la figura más "rilievo", o más tridimensionalidad, las secciones iluminadas se pintan sobre un fondo oscuro y las secciones en sombra sobre un fondo claro.
Giambattista Marino (1569-1625) fue un poeta italiano, fundador de la escuela de marinismo -más tarde secentismo-, que dominó la poesía italiana del siglo XVII. El propio trabajo de Marino, elogiado en toda Europa, superó con creces el de sus imitadores, quienes llevaron sus complicados juegos de palabras y sus elaboradas ideas y metáforas a tales extremos que el marinismo se convirtió en un término peyorativo. Su obra fue traducida por toda Europa.
Bellori menciona el retrato de Marino realizado por Caravaggo y subraya que le dio gran fama tanto al pintor como al poeta, en particular en las academias literarias. El impresionante retrato de medio cuerpo muestra al poeta de unos 30 años, con rasgos delicados y todavía juveniles. Se le ve en un ligero ángulo y mira al espectador casi con un poco de timidez y con los ojos muy abiertos.
De todas las pinturas de Caravaggio, El Entierro, es, probablemente la más monumental. A partir de la losa de piedra que sobresale diagonalmente del fondo se construye un grupo estrictamente simétrico.
La pintura pertenece al altar de la Chiesa Nuova de Roma, dedicado a la Piedad. El embalsamamiento del cadáver y el entierro son en realidad secundarios al duelo de María, que es el punto central del lamento.
Nada distinguió más las pinturas de historia de Caravaggio del arte del Renacimiento que su negativa a retratar al individuo humano como sublime, bello y heroico; sus figuras están inclinadas, encorvadas, encogidas, reclinadas o encorvadas. Los seguros de sí mismos y los escultóricos han sido reemplazados por la humildad y la sujeción.
Alrededor de 1605, Caravaggio trató a San Juan Bautista en dos espléndidas composiciones, una en la Kansas City Gallery y la otra en la Galleria Nazionale di Arte Antica de Roma. El primero está dispuesto verticalmente y el segundo horizontalmente. En efecto, se trata aquí de espléndidos ejercicios de modelado del cuerpo mediante el juego de luces y sombras.
En la versión actual en Kansas City, la figura se sitúa ante una densa cortina de plantas; en que en Roma, sólo queda el tronco de un ciprés, a la izquierda. Ambas son hazañas admirables de la pintura y es comprensible que los coleccionistas compitieran entre sí por las obras del artista. Caravaggio, a su vez, supo convertir temas religiosos aparentemente poco interesantes en pinturas deseables incluso para sus mecenas aristocráticos.
En 1603, los herederos de un tal Ermete Cavalletti donaron fondos para la decoración de la capilla familiar en la iglesia de San Agostino, no lejos de la Piazza Navona, en el centro de la Roma de Caravaggio. A finales de 1604 este cuadro fue instalado en el lugar donde permanece desde entonces. En el invierno de 1603-04, Caravaggio había estado en Tolentino, no lejos del santuario de Loreto, y es posible que viajara allí para ver la supuesta Santa Casa de Nazaret.
Caravaggio hizo conmovedora la simple devoción. Dos peregrinos se arrodillan ante la estatua junto a un pilar, mientras la Virgen y el Niño, viviendo según los ojos de la fe, los miran con silenciosa atención. El cuadro también se llama Madonna dei Pellegrini. La mujer tiene un sombrero arrugado y las sucias plantas de los pies del hombre están tan realmente cerca del espectador que no se puede evitar la sensación tan real que provocan. Los halos de las figuras sagradas y su posición elevada las alejan de nuestro mundo, pero su belleza no contiene ningún indicio de arrogancia: miran el mundo con gentil simpatía.
Algunos han visto en esta Madonna a la última mujer en la vida de Caravaggio, Lena o Maddalena, por quien tuvo una pelea. Está pintada con amor, pero sólo tiene un rico pasaje en el brazo izquierdo de su vestido; en otros lugares el color está atenuado. Su cuello estirado iba a ser casi un manierismo en las obras de Caravaggio de este período, pero aquí la pose es convincente.
Al final, el cuadro más grande que Caravaggio había pintado hasta el momento no acabó en el lugar para el que fue realizado. En 1602, un asesor jurídico papal, Laerzio Cherubini, encargó una Muerte de la Virgen para la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en Trastevere; debía estar terminado en 1603. Cuando lo vieron, los frailes lo encontraron alarmante, porque la Virgen estaba inspirada en una prostituta de la que Caravaggio estaba enamorado -según Mancini-; tenía las piernas expuestas (Baglione), su cuerpo, hinchado era demasiado realista (Bellori), etc. En fin, por cualquier motivo nimio, se sintieron impulsados a rechazarlo.
Después de que Caravaggio abandonó Roma, Rubens instó a su maestro, el duque de Mantua, a comprarlo. Junto con el resto de la colección mueble de Gonzaga, fue comprado por Carlos I de Inglaterra y, tras su ejecución, fue vendido a Luis XIV. Los frailes soportaron muy mal, su favorecimiento en la corte.
Sobre ella se encuentra el joven y de luto San Juan Evangelista, a quien se le había encomendado un cuidado especial; al frente, María Magdalena, sentada, se inclina hacia delante y casi hunde la cabeza en el regazo. En los colores predominantes; rojo, naranja, verde oscuro-, Caravaggio utiliza una gama ligeramente más amplia que en sus pinturas romanas posteriores, más oscuras, pero en ningún otro lugar logró un ambiente de solemnidad tan abrumadora. Los compañeros de María, los seguidores de su Hijo, quedan mudos de dolor, como esculturas en relieve sobre tumbas antiguas. No hay ninguna sugerencia de que su dolor se vaya a convertir en alegría porque María vaya a ascender al cielo.
Se dice que el artista no hizo una representación de la muerte, sino que mostró una muerte real. Así, la pintura afecta a la sensibilidad no sólo de su propio tiempo, sino de todos los tiempos, por lo que sugiere sobre el oscuro y aterrador significado del fin de la vida.
►►► FIN DE LA PRIMERA PARTE ►►►
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